Month: June 2020

GRABADO ARTISTICO: ENCOMIO DE LA PRUEBA

GRABADO ARTISTICO: ENCOMIO DE LA PRUEBA

Probar significa experimentar, conocer el efecto que una acción determinada produce sobre algo. Una definición genérica de prueba es someter a algo a determinadas situaciones para averiguar o comprobar sus cualidades. Realmente es ésta la definición que mejor se ajusta al asunto que nos concierne, en esta breve reflexión acerca del carácter de la prueba en el ámbito del grabado artístico.

Sin embargo, el diccionario de la Real Academia recoge una acepción específica para las pruebas de grabado:
“Prueba tirada por vía de ensayo, cuando aún no se le ha puesto la inscripción que dice lo que el grabado representa.”

En mi modesta opinión, ésta acepción actualmente se encuentra un tanto desfasada, ya que no recoge el espíritu verdadero del significado de la prueba de grabado hoy día, aunque refleja bien la realidad del grabado hasta finales del siglo XIX (momento en el que se desarrollan técnicas más avanzadas de reproducción gráfica en serie).

El grabado durante siglos era la única forma de reproducción en serie de imágenes (función que ejerció posteriormente el fotograbado, a partir de la evolución de la fotografía). Durante años ha sido el medio usado para la difusión de imágenes que, de otro modo, nunca habrían llegado a un gran número determinado de personas, superando el ámbito estrictamente local. Es decir, ha tenido un papel utilitario, gracias al cual mucha gente pudo conocer las maravillas arquitectónicas de la civilización egipcia o griega, o las pinturas de los maestros renacentistas o barrocos. Así ha llegado hasta nosotros, por ejemplo, la primera enciclopedia relativamente moderna, de Diderot, y otras que le siguieron, ilustradas exclusivamente con grabados. De ahí la costumbre de indicar, mediante una inscripción textual, en el pie de la ilustración, información acerca de lo representado por ésta.

En el grabado actual, fundamentalmente relegado al ámbito artístico, esta práctica de carácter indudablemente didáctico, hoy habitualmente es sustituida por el título de la obra, del mismo modo que se titula un cuadro o una escultura. Por supuesto sigue teniendo una función informativa, pero en cierta manera ha perdido el valor didáctico de antaño.

He de matizar que aquí nos referimos en términos generales, la historia del grabado está unida inexorablemente con la historia de la impresión gráfica. Como excepción relevante se puede citar la serie de variaciones que Dalí realizó de Los Caprichos de Goya, grabados en los que se mantiene el pie informativo.

GRABADO ARTISTICO: ENCOMIO DE LA PRUEBA

Las pruebas de estado (signadas en la estampa con las iniciales P.E., o bien P/E), son aquellas estampaciones que realiza el artista grabador para conocer el estado actual de su trabajo en la matriz o plancha. El autor analiza la prueba obtenida, esto le permite tomar decisiones encaminadas a la mejora del resultado final de su trabajo. Borra líneas no deseadas, añade o intensifica otras, es decir, realiza la corrección de la plancha. Este tipo de pruebas permite también la búsqueda del color más expresivo, o la combinación de éstos (en una técnica de estampado a la poupé), en la misma o en distintas planchas, cuando el grabado se construye por yuxtaposición de varias planchas. Así podemos encontrar que, antes de la edición final, el grabado fue estampado en distintos tonos.
Siendo rigurosos podríamos decir que pruebas de estado son aquellas en las que la matriz ha seguido evolucionando, y pruebas de autor aquellas en las que el artista toma las decisiones finales respecto del color o la técnica de estampación (en ventana, a sangre, etc.), aunque aquí podrían citarse diversos autores y sus diversas opiniones al respecto, realmente lo que nos importa es saber que el artista dispone de un medio eficaz de evaluación y corrección de su trabajo, antes de lanzarse a la “rutina” de la edición final (donde se repite sistemáticamente, el plan de estampación del grabado).

Cuando un artista grabador se embarca en la tarea de realizar un grabado, las pruebas (de autor, de estado) se convierten en un vehículo imprescindible de información acerca del estado real del trabajo. En efecto el artista dispone de una guía fundamental para el desarrollo de su obra. A la vista de las pruebas, la toma de decisiones se convierte en una tarea analítica. Las pruebas reflejan de forma prístina la evolución sufrida por el grabado desde la primera hasta la última prueba, dotando de múltiples elementos de juicio al autor que ve, de ese modo, facilitado su trabajo. Estas decisiones a tomar conforman un abanico de posibilidades del que dependerá el resultado final:

Color, humectación del papel, calidad y gramaje del papel, graduación de la presión, intervenciones ad líbitum (colage, intervención manual del artista a posteriori o a priori, etc.).

GRABADO ARTISTICO: ENCOMIO DE LA PRUEBA

A diferencia de la edición final, donde se sistematiza la estampación, el terreno en el que se desarrollan las pruebas es movedizo, es el terreno para la experimentación, donde pueden asumirse riesgos.

Puede decirse que es un contexto heurístico (de búsqueda)con un gran fundamento proteico (de cambios formales o de ideas)el ámbito en el que se desarrollan las pruebas. Ocasionalmente, la prueba adquiere una cualidad expresiva que supera la intencionalidad final de ser editada. Al igual que ocurre en otro tipo de proyectos, a veces se produce un desplazamiento de la intencionalidad final, y la prueba se convierte en el resultado final, trascendiendo su origen como prototipo, del mismo modo que algunos edificios que se proyectaron efímeros (temporales) perduran, debido a su éxito, una vez finalizado su cometido inicial. Un ejemplo conocido es la torre Eiffel de Paris, construida para una exposición Universal, que ha sido asumida e integrada en la imaginería popular, hasta el punto de adquirir una unión indisoluble con la ciudad en la que se emplaza. Hoy por hoy, al hablar de Paris, a uno le viene indefectiblemente la imagen de la torre Eiffel, convertida ya en un icono de gran fuerza asociado a la ciudad.

Y a la inversa, en muchas ocasiones, el grabado no llega a ser editado, después de pasar por la fase de las pruebas, del mismo modo que muchas obras no pasan de la fase proyectual. De hecho, el arte conceptual explora el proceso creativo como obra de arte per se, éste se convierte en el verdadero espíritu de la obra, mientras el resultado final abandona su protagonismo. Cabe citar como analogía, aquellas proyectos arquitectónicos que se han convertido en referentes ineludibles en la historia del arte y que, sin embargo, nunca llegaron a ser construidos.

Las pruebas de grabado son obras que tienen su propia idiosincrasia.

Las pruebas (que en teoría no deben superar en número el diez por ciento del total de la edición) cobran, por todo lo manifestado anteriormente, una especial relevancia. En ellas puede leerse el proceso creativo del artista, de igual modo en que lo hacen los bocetos previos que se realizan antes del cuadro final.

En ellas respira incólume la libertad creativa del artista. La prueba de artista puede llegar a expresar esta frescura, la fuerza vital que la alienta, su espiritualidad.

PAUTAS PARA ESCALAR EN EL MUNDO DEL ARTE

PAUTAS PARA ESCALAR EN EL MUNDO DEL ARTE

Ese mundo romántico, donde el arte es la más pura de las manifestaciones humanas, está en la actualidad muy enterrado. En el lugar de esa utopía hay ahora artistas, curadores, directores de museos y coleccionistas que luchan por ocupar un lugar superior en la jerarquía social de la reducida esfera artística.

El creador mexicano Pablo Helguera se dio a la tarea de desnudar el entramado de relaciones macabras que pueblan el mundo del arte, para proponer a los interesados una guía práctica que les permita ascender en la escala social y degustar las mieles del éxito. Así nació el “Manual de Estilo del Arte Contemporáneo”, editado por la joven casa Tumbona.

“Creo que, por lo general, todos tenemos un amor ‘desinteresado’ por el arte, como diría Kant, pero también es cierto que los aspectos superficiales conectados con el arte, como la fama, el dinero y el narcisismo, a veces nos seducen y rigen nuestro comportamiento”, expresó Helguera en entrevista a este diario. La realidad es más complicada de lo que parece; es más, el mundo del arte se asemeja más a un juego de ajedrez que a la acción de ingresar a un museo y deleitarse con una pieza.

El mundo del arte “es considerado por algunos como el juego intelectual de mayor sofisticación jamás inventado por el hombre. Para aprender a jugarlo es útil que el estudiante novicio lo imagine como un juego de ajedrez”, donde el rey es el director del museo, la reina es el coleccionista, los curadores son las torres, los galeristas los caballos, los críticos son alfiles y por último, los artistas juegan a ser peones.

PAUTAS PARA ESCALAR EN EL MUNDO DEL ARTE

Esa desfachatez que llevó a Helguera a descubrir que los artistas son tan sólo la pieza que los demás actores utilizan para insertarse en el mundo del arte, nació de un acto de honestidad: “Si queremos comprender al mundo del arte basta con ser honestos con nosotros mismos. Para mí fue difícil hacerlo, pero si este manual es del todo un retrato del mundo del arte se debe, más que a nada, a que es una confesión personal”.

Helguera estuvo trabajando durante 7 años como jefe de Programación Educativa del museo Guggenheim de Nueva York, una de las más prestigiadas instituciones museísticas. Su estancia en la gran manzana fue como adquirir una lupa que magnificó las conductas empleadas en el mundo del arte para ascender y llegar al éxito anhelado. “Trabajar en un gran museo simplemente te permite ver cierta clase de comportamientos y procesos que se dan en otros lugares de manera más tenue o tímida”, explicó. De esa forma, Helguera advirtió lo “fascinante que resulta, cómo a veces se puede generar la mitología de una obra o de un artista cuando todo parte, a veces, de una ocurrencia de un curador o coleccionista cualquiera”.

El Manual de estilo es un volumen que, por medio de la ironía implacable, desnuda las verdaderas motivaciones de los actores del mundo del arte y que genera, casi por sinergia, preguntas que se habrán de debatir en el medio como: puede acostarse un artista con un coleccionista para que compre su obra, o con un curador para que promocione sus piezas?. Las respuestas están en el volumen que consiste en una exploración de su medio artístico de formas innovadoras.

LA TAUROMAQUIA EN LA CERAMICA DE PICASSO

LA TAUROMAQUIA EN LA CERAMICA DE PICASSO

Como una alegoría del amor y la muerte vivió Picasso el tema de los toros como una singular obsesión donde plasmaba sus miedos, sus anhelos y sus fantasías que pululaban por su vitalidad como hombre y en su inabarcable imaginación como artista. Un origen que puede encontrarse en su màs temprana niñez cuando, en Málaga, de la mano de su padre, José Ruiz -vasco de nacimiento, pintor y profesor de dibujo- acudìa a la Plaza de Toros de La Malagueta a disfrutar de las faenas, entre otros, de los legendarios Mazzantini y Lagartijo.

Numerosas escenas taurinas están presentes en sus primeros dibujos que no son sino recuerdos de sus visitas a La Malagueta y que permanecieron fijadas en su retina a lo largo de toda su vida . Un ejemplo es la dramàtica visión de los caballos destrozados por las cornadas. Motivo reproducido y reinterpretado en mùltiples obras y que culmina su presencia en el famoso “Guernica” (1937).

Para el pintor Antonio Saura “del enfrentamiento del toro con el caballo es el resultado que motiva, de ese terrible encuentro,una investigaón pictórica que nos ofrece la visión más trágica del acto amoroso”. Es también Saura quien afirma que “el punto culminante de la tauromaquia picassiana fue la obra pictórica realizada entre 1933-34”, años que su pasión por los toros lleva a Picasso a viajar a España y recorrer las principales plazas.

Según cuenta Andrè Malraux, Picasso afirmaba que “la vida de los españoles consiste en ir a misa por la mañana, a las toros por la tarde y al burdel por la noche.¿Cual es el elemento común?: La tristeza.”

Vestido de torero

El genial andaluz nunca dejó de asistir a las corridas, desde su Málaga natal, hasta a las últimas que acudió, ya en el exilio, en las francesas plazas de Nîmes o Arlès. Picasso ambién se ha vestido de torero, como Goya.Ha tenido amigos toreros, como Luis Miguel Dominguín. Y, por los toros, nació su amistad con Eugenio Arias, español , republicano y su barbero predilecto durante su residencia en Vallauris, en el Midi francés. Una amistad que se mantendría hasta la muerte del artista . Asistieron juntos a muchas corridas de toros y muchas fueron las vivencias y anécdotas que protagonizaron.

Plato pequeño con tema taurino. Museo d`Art Moderne. Ceret. [Francia]En el transcurso de una corrida que presenciaban los dos amigos, un picador le brindo la faena al pintor malagueño, lanzándole su sombrero. Picasso se lo devolvió con un dibujo que había improvisado durante el transcurso de la misma. Al finalizar la corrida le comentó el picador a Eugenio Arias que uno de los toreros que intervenían en la fiesta le había ofrecido, nada más y nada menos, que cincuenta duros por su sombrero. Arias le aconsejo que lo recuperara porque había hecho un mal negocio. Años más tarde, se volvieron a encontrar y el picador le agradeció efusivamente el consejo que le había dado, ya que gracias al sombrero había podido comprarse una casa.

La versatilidad del mundo taurino le permite a Picasso encauzar su caudal de energía creativa y su prodigioso talento como artista, expresando su más íntimo “alter ego”, que hay quien se atreve afirmar, que es el toro como traslación de la violencia, el sexo, el amor y la muerte. Una conceptualidad y una temática que se traduce en infinidad de pinturas, esculturas, dibujos, grabados y cerámicas, como testimonio más fehaciente de la fascinación que este genial creador del siglo XX sintió y expresó por nuestra Fiesta Nacional.

Cerámica y toros

Dos toros fueron también sus primeras obras cerámicas. Fué en 1946, en Vallauris, visitando una exposición de productos regionales, como distracción dominical , cuando tuvo su primer contacto y quedó seducido por el barro. Recorrió la exposición y, desde el principio, mostró su curiosidad por el trabajo de los talleres de alfarería que participaban, hasta que no pudo resistirse a la tentación de tan noble material realizando tres improvisadas piezas: un fauno y dos toros.

Así empezó la gran aventura de Pablo Ruiz Picasso con la cerámica. Se dedicó a ella por completo, convirtiéndose en una fecunda producción que le acompañó hasta su muerte, en 1973. Señala Georges Ramié, cuyo taller acogía la creatividad cerámica del pintor:” Y desde ese momento, gracias al prestigio de la obra que Picasso realizaría, la cerámica, considerada hasta entonces como un arte menor , empezó a conocer una primacía insospechada hasta ese momento y universalmente aceptada”.

Toro formado por elemntos torneados y ensamblados.Museo Picasso.Antibes.[Francia]La tauromaquia es, probablemente, la temática más extensa en la producción de platos de cerámica, aunque también esté presente en esculturas, piezas torneadas y ensambladas, azulejos, vasijas, placas, jarras, fuentes, baldosas o cuencos. Picasso plasma todas las suertes de la fiesta de los toros en las múltiples posibilidades que le ofrece el medio cerámico. Expresa en él, a través de su genial descripción de lo instántaneo, toda la emoción e intensidad de las corridas .

Bajo los auspicios del pintor, Vallauris también tuvo su plaza y sus temporadas. Cuenta Ramié que “el domingo, al caer la tarde, un cartel muy honorable anunciaba a veces a famosos toreros que habían ido a visitar al pintor y a rendirle homenaje. Entonces se asistía a un simulacro de corrida con la apariencia de una capea de pueblo, para mayor gozo de Picasso que, como es lógico, estaba en la presidencia. Novillos jóvenes eran lidiados tanto por los toreros invitados como por caballeros en plaza que lo hacían a la portuguesa, pero con rejón inofensivo…”

Soporte ideal

Representadas en multitud de soportes cerámicos , es en los platos ovalados donde mejor se puede apreciar la personal percepción picassiana de la fiesta nacional, en unas sugerentes perspectivas del interior de la plaza de toros en plena celebración de una corrida en el ruedo y repleta de público.

Baldosa exagonal con tema taurino.Museo de Cerámica de Barcelona.[España]Ante la copiosa presencia de escenas del mundo taurino en las cerámicas del artista malagueño, no sería de justicia hacer cualquier referencia a la tauromaquia picassiana sin tener en cuenta, aunque se haya producido con discontinuidad, la relevante atención que Picasso dedicó a este medio de expresión plástica y que le valió de soporte ideal en el cual plasmar su inagotable inspiración.

Como él decía el propio artista:”Yo no busco…, encuentro”. Y encontró , sin buscarlo, en el centenario taller de la familia Ramié el entorno ideal donde impregnar su inquietud artística de agua, aire y fuego, los tres elementos imprescindibles para transformar el barro en originales obras de arte, infinidad de ellas inspiradas en los toros.

La empresa favorece las relaciones entre las galerías y los artistas noveles

La empresa favorece las relaciones entre las galerías y los artistas noveles

El sueño de todo pintor que se precie es poder ganarse la vida exclusivamente con los beneficios que genere la venta de sus obras. Sin embargo, el mundo del arte es tan cerrado e inaccesible, que a las nuevas generaciones les cuesta sudor y lágrimas alcanzar reconocimiento y prestigio.

Si damos un repaso por la historia, es fácil encontrar artistas de gran categoría que han visto frustrada su subsistencia por la falta de apoyo. Genios como Van Gogh, por ejemplo, que no consiguieron consagrarse hasta muchos años después de su fallecimiento.

En el umbral del siglo XXI, el éxito, o al menos el éxito comercial, sigue siendo igual de difícil para los artistas, y los esfuerzos de mecenas e instituciones son insuficientes. Esta dificultad de los jóvenes por introducirse en el circuito de sus colegas puede sugerir una brillante idea empresarial a los aficionados al arte que quieran establecer su propio negocio: montar una promotora de arte para jóvenes creadores. La actividad principal se centraría en ofrecer la primera oportunidad a aquellos jóvenes pintores o escultores para exponer en el circuito comercial. En definitiva, su labor sería la de intermediario entre artistas y galerías, el canal más próximo a los compradores de la obra.

INVERSION RAZONABLE

Aunque la cuantía para montar un negocio de estas características no es excesiva, la inversión primordial tendrá que medirla en el tiempo y en el esfuerzo comercial dedicados a la promoción de sus clientes. Por tanto, la gestión de una promotora de arte es una iniciativa especialmente indicada para aquellas personas que tengan cierta formación o conocimientos en Bellas Artes o que, por afición o relaciones personales, tengan facilidad para entrar en el mercado

Si está dispuesto a triunfar a toda costa como promotor de jóvenes promesas, debe ser muy crítico y selectivo a la hora de aceptar e incluir en la oferta de su cliente. Piense que le pueden llover las peticiones de pintores o escultores que soliciten, pero que sólo le conviene trabajar con aquellos en cuyo talento confíe.

Conseguir un catálogo atractivo para los galeristas no es una tarea sencilla. No olvide que las obras de sus clientes se convertirán en su mercancía y la calidad se transformará en su principal arma para establecerse como intermediario y abrirse las puertas del mercado.

Es fundamental que esté bien informado y documentado sobre los nuevos pintores o escultores noveles que marcan las diferencias. Los artistas que quieren pasar a ser profesionales agradecen cualquier tipo de apoyo y difícilmente encontrará negativas para participar en su proyecto.

Las exposiciones o los encuentros con entendidos en la materia siempre pueden utilizarse como fórmula de captación de nuevos talentos. Si realiza una buena labor de intermediación, el boca a boca correrá como la espuma y serán los propios aspirantes a pintores los que soliciten sus servicios. En principio, podrá iniciar los contactos con tres o cuatro autores.

La empresa favorece las relaciones entre las galerías y los artistas noveles

RELACIONES PUBLICAS

Junto a la obra de los artistas, el equipo humano es uno de los principales activos de los que depende la buena marcha de la promotora. Las relaciones públicas son fundamentales para promocionar a los artistas. Se trata de establecer acuerdos con galerías, salas de arte, instituciones o fundaciones dispuestas a ceder su espacio para exposiciones sin coste alguno o a un precio accesible. La actividad de la promotora no se limitará a la organización de la muestra. Para que los potenciales compradores se acerquen hasta la exposición y se consiga el éxito comercial, tendrá que complementar la exhibición con la difusión a través de los medios de comunicación, listados de invitaciones, edición de catálogos, etcétera.

Si desarrolla al máximo sus habilidades como relaciones públicas, podrá conseguir patrocinadores para que hagan frente al resto de los gastos generados por la organización de la exposición.

Los acuerdos con galerías y patrocinadores le permitirán prestar sus servicios de intermediación gratuitamente. Su fuente de ingresos será un porcentaje por la venta de las obras, que puede oscilar entre un 10% y un 40%.

Como promotor de jóvenes artistas, no necesitará efectuar una gran inversión en infraestructuras. Tan sólo necesitará un pequeño despacho, equipado con ordenador, fax y teléfono que le sirva de centro de gestión.

Si al acondicionamiento de la oficina le añadimos el material de oficina, la papelería, la fianza y el alquiler del primer mes, la inversión inicial no excederá del millón de pesetas. Además, es imprescindible que cuente con un fondo de maniobra de entre 6.000 y 9.000 euros para hacer frente a los gastos que vayan surgiendo hasta que su actividad genere ingresos.

Si durante el primer ejercicio el conjunto de sus artistas logran unas ventas de unos 120.000 euros, podrá ir cubriendo gastos y amortizando la inversión inicial.

JEAN CLAIR: “ACEPTO QUE EL ESCORIAL ME EMOCIONA Y EL ARTE CONTEMPORANEO ME REPELE”

ENTREVISTAS

 

JEAN CLAIR:
“ACEPTO QUE EL ESCORIAL ME EMOCIONA
Y EL ARTE CONTEMPORANEO ME REPELE”

– “Suele hablarse de la crisis del arte contemporáneo como si estuviese en juego el futuro de la humanidad”.

n el mundo del arte, ir a contracorriente no supone necesarimente morir ahogado, sobre todo si tienes una cultura sólida y un conocimiento tan profundo y didáctico como Jean Clair. Y más en estos tiempos: un texto de este intelectual arroja más luz que cien páginas del más sesudo comisario de bienal, por regla general convertidos en estrellarporativa’.

«Estrella del mercado», apunta Clair, que a pesar de su imagen de hombre tranquilo que remata la comida con queso y vino y al que fácilmente le sube un saludable color rojo a las mejillas -frente al pálido rostro del arte contemporáneo, tan estirado-, polemiza hasta no dejar ni un ápice de salsa en el plato de la discordia. En eso es un «gourmet». Cuando todos daban por muerta a la pintura, él defendía la tradición realista europea; cuando las «clases emergentes» adoraban la fealdad en el museo, él buscaba la belleza en la melancolía. Ahí está su exposición «Les Réalismes» (1980) y años después un libro donde quiso corregir las derivas de la modernidad hacia lo insulso, «Critique de la modernité» (1983). Fue director del Museo Picasso de París entre 1986 y 2005. Ha visitado Madrid para participar en el ciclo de conferencias de los Amigos del Museo del Prado.

-Suele hablarse de la crisis del arte contemporáneo como si estuviese en juego el futuro de la humanidad, pero ¿no le parece más importante la crisis de la educación?
ENTREVISTAS-Por supuesto que es más importante la crisis de la educación. Digamos que también afecta a más personas, sobre todo comparándolo con el arte contemporáneo, que no deja de ser la expresión de una minoría con mucha voluntad de serlo. Pero estas dos crisis está unidas porque no puede haber creación contemporánea si no hay educación. No es posible imaginar la formación de un artista y de los propios visitantes de los museos sin una educación de calidad, unos visitantes que, contrario a lo que se cree, dan la espalda al arte contemporáneo, porque la sensación que tienen los ciudadanos es que la creación es un juego espontáneo y caprichoso que no requiere estudio. Yo diría que hay sobre todo una crisis general de la cultura que se muestra en una manifestación exagerada del yo del artista, que es lo que explica que se realicen obras absolutamente vacías. Aquí de lo que se trata es de educar el gusto, porque la espontaneidad no es nada, es un gesto, pero el gusto es la cultura literaria, artística, filosófica, musical.

-A esa exacerbación del yo del artista la ha llamado la «hipertrofia narcisista».
-Y cosas peores. Le pondré un ejemplo. Cuando yo hice la exposición sobre la melancolía, «Melancolie, génie et folie en Occident» en el Grand Palais, hubo personas que me preguntaron ¿qué es para usted la melancolía? Querían en definitiva que yo pensara por ellos, que yo les dijera que la melancolía no es un sentimiento narcisista sino una nueva historia de la conciencia occidental, su incapacidad para representar la realidad y sin embargo su voluntad de querer representarla. Lo que sucede es que el arte contemporáneo ha transmitido la sensación de que no hay voluntad de trabajar, de conocer, de estudiar.

-¿Existe una relación entre la inversión del Estado en cultura, y en los últimos tiempos de manera muy especial en museos y arte, y ese alejamiento entre la sociedad y el arte?
-Es que yo no creo que el estado invierta en cultura tanto como dice. La partida que el Estado, por lo menos en el caso francés y no creo que se muy diferente al español, destina al arte o a la cultura es del 0,95, es decir, no llega al uno por ciento. He ido a ver El Escorial y es algo extraordinario, una de las mejores obras europeas… ¡eso sí que es un bello monumento a la melancolía! Ahí sí que podemos hablar de inversión, pero de inversión duradera, que sigue conmoviendo y nos dignifica a todos. Hablando en serio, este es un tema complicado porque podemos defender un sistema aristocrático de la cultura pero que no coincide con lo que debe ser en una democracia moderna. Yo creo que ahora hay un gran antagonismo entre democracia y creación artística porque las sociedades democráticas no promueven obras que sobrepasen al hombre para realzar el poder de un rey, de un estado, del fascismo o del comunismo… Una sociedad democrática es mejor, sin duda, pero acepto que El Escorial me emociona y sin embargo el arte contemporáneo me repele.

-Sobre la intervención del Estado en la cultura y el arte hay una fecha exacta: en 1959 se crea en Francia el primer Ministerio de Cultura. ¿Inaugura una época?
-Así es, fue Malraux el que creó el entonces Ministerio de Acción Cultural, modelo que luego inspiró lo que son las llamadas políticas culturales al uso. Pero hay que verlo con una perspectiva histórica. Primero, el Estado debe conservar el patrimonio artístico, los documentos y los libros para transmitir el pasado. Luego, hay un nivel de difusión: el estado debe acercar las obras artísticas a los ciudadanos, ofrecer conciertos, óperas, exposiciones, bibliotecas… y eso fue lo que creó Malraux con las Maisons de Cultures. Y hay otro nivel: facilitar la creación, y ése es el punto delicado porque supone una intervención estética sobre el gusto, en definitiva sobre lo que denominamos arte, y éste, si se define por algo, es por su fragilidad, casi vacío. Quizá lo que provocó la creación del Ministerio de Cultura es desligar la cultura de la educación y de los planes de estudio.

ENTREVISTAS

UN INVENTO DE LAS ELITES

-¿La intervención del estado ha esterilizado el arte contemporáneo hasta hacerlo un producto banal?
-No siempre ha sido así. Si el estado interviene en el arte, quiere decir que los juicios de valor sobre ese arte estarán tomados por funcionarios del estado y yo, que he sido funcionario, sé que no hay juicios objetivos. El descubrimiento de los grandes escritores, de los grandes músicos, de los grandes pintores es obra de una pequeña élite cultivada que con lucidez ha sabido distinguir la obra excepcional de la obra corriente. El descubrimiento del arte moderno no es un invento del estado, sino de cuatro, cinco o seis críticos, historiadores y poetas. A Picasso no lo descubrió una comisión gubernamental, que entonces representaba precisamente a la pintura académica. Hay excepciones. Conozco a algunos conservadores que con mucho gusto y mucha inteligencia han descubierto a buenos pintores, diría que a los grandes del siglo. Uno es Georges Sall, que fue director de los Museos Nacionales, y Jean Cassou que fue director del Museo de Arte Moderno después de la guerra e introdujo a Picasso en las colecciones.

-¿Qué opina de la creación de nuevos museos que responden a la llamada «diversidad cultural», por ejemplo el Museo del Quai Branly?
-Es una cuestión terrible, terrible… Es la apoteosis, el triunfo de la voluntad de la no política de Chirac. Es un museo del arte no europeo utilizando unas colecciones antropológicas. Las obras que tiene la colección de este centro han pertenecido antes a otros museos, el del Hombre y el de Ciencia y Antropología, por lo que han sido estudiadas por antropólogos, etnólogos y donde se han formado intelectuales de la talla de Levi Strauss o Michel Leris. Esos museos no se crearon desvalijando a otros pueblos, sino que fue la salvación de un patrimonio que estaba en peligro, aunque hoy sea incorrecto decirlo. Ahora todo eso ha cambiado radicalmente con el objetivo de construir un museo de arte no europeo, que en sí me parece algo muy cargado ideológicamente, cuando los pueblos de África, por ejemplo, no tenían noción de arte porque es una idea totalmente occidental. Pienso que los africanos, los indios de América del Norte o del Sur no entienden los objetos elaborados, trabajados, tallados… como objetos de arte, aunque sí como sagrados, pero no como arte. Es fantasmagórico: ahora quieren invertir este hecho bajo un criterio ideológico marcado por la diversidad cultural.

EL MITO SURREALISTAS

-Quizá hay algo de mala conciencia.
-Sí, algo de mala conciencia debe de haber, porque si no, cómo explicar que el antiguo Museo de Arte Africano y Oceanía se haya cerrado y se haya convertido en Museo de Historia de la Colonización Francesa. ¡Es como si se crease el Museo del Arrepentimiento de la acción occidental y europea en el mundo! El problema está en que quizá hayamos abandonado el colonialismo económico, pero se ha abierto un colonialismo cultural, queriendo imponer una manera de entender el pasado y la vida. Es el colonialismo de Francia o de los Estados Unidos, el colonialismo, en defintiva, es el de la industria cultural que actúa en los museos y sobre las obras de arte. Pero no olvidemos que ese cambio también se ha producido para satisfacer a un cierto turismo cultural, a nadie más.

-Reconozca por lo menos que fue un provocador cuando publicó su ensayo sobre el surrealismo, un movimiento intocable en Francia, y sus vínculos con el totalitarismo.
-Ese libro todavía no ha sido traducido en España, «Du surrealisme considéré dans ses rapports avec au totalitarismen et aux tables tournantes». Los vínculos de este movimiento intocable van más allá del fascismo y del comunismo y alcanza al espiritismo y el ocultismo. No vamos a descubrir nada si hablamos de Breton y sus implicaciones con la revolución soviética y el estalinismo, pero también estuvieron tentados por la violencia nacionalsocialista y sin embargo luego se fueron a Estados Unidos y no quisieron saber nada de la resistencia… Pero lo que me interesa es la unión de esta racionalidad extrema y revolucionaria y al aspecto teosófico, espiritista que habla de fuerzas ocultas y magnéticas, todo tan críptico, místico e iluminista.

-El arte contemporáneo parece que ha heredado ese punto de espectáculo de magia e hipnosis de querer ver grandes ideas en una sala totalmente vacía.
-Por supuesto, y es oscurantista porque es ininteligible. El caso más claro es el de Beuys, que hace magia con una serie de objetos y materiales fetiches: la grasa, el fieltro…, que hizo ejercicios espirituales siguiendo a San Ignacio de Loyola, que quería devolver a la vida a una liebre muerta.