COMO ROBAR ARTE Y COLOCARLO EN EL MERCADO

COMO ROBAR ARTE Y COLOCARLO EN EL MERCADO

El anticuario, a veces, ignora la procedencia; otras, procura no preguntar mucho Todavía hoy resulta fácil sustraer obras de arte, si es que queda algo valioso en templos Los que roban obras de arte operan por intuición, y unas veces aciertan y otras no Estaba la valiosa pieza en una caja fuerte o en un armario? Como los buenos estafadores, Erik el Belga elegía restaurantes con dos puertas.

Un día de la primavera del año 1981, un medallón de Pablo Gargallo fue sustraído del palacio de la Virreina, en Barcelona. Formaba parte de la exposición antológica dedicada al escultor, que, según me contó su hija, se casó con el dinero obtenido con un cuadro que le había regalado Picasso para pagar con su venta los gastos de la boda. Con el dinero sobrante del convite, Gargallo compró dos anillos, un impermeable y un par de billetes de tren desde París hasta Barcelona. Un picasso aún no daba para mucho.

El autor de la sustracción de la obra de Gargallo se puso en contacto con el Ayuntamiento a través de una carta redactada con letras recortadas de un periódico. Si querían recuperar la obra, debían poner un anuncio en la sección Varios de los anuncios económicos de La Vanguardia. La clave era “vendo ocarina en buen estado”. Tras ese breve texto debía publicarse el número de teléfono de contacto para la negociación. Rafael Pradas y Joan Antón Benach, responsables de la Concejalía de Cultura, me preguntaron si quería ceder mi casa y número de teléfono.

COMO ROBAR ARTE Y COLOCARLO EN EL MERCADO

Accedí, y policías adscritos a la brigada especializada en robos de obras de arte se instalaron en mi comedor con un cachivache que grababa las conversaciones y al que pegaban el oído cada vez que sonaba el teléfono. Así conocí a J. R., el inspector que mandaba el grupo. Un gallego sutil que cuando la llamada telefónica era de signo político (se vivía el debate del no del PSOE al ingreso en la OTAN), apagaba la grabadora del cachivache y comentaba que estaba allí por la G de Gargallo, no por la G de González. No llamó nadie interesándose por la ocarina ni telefoneó el que había robado el medallón. Pero aquellos días de forzada convivencia me permitieron conocer al policía que años más tarde detendría a René Alphonse van der Berghe, conocido como Erik el Belga.

Dieciséis años más tarde, un día de junio de 1997, Francesca Español, apasionada profesora de Historia de Arte Medieval en la Universidad de Barcelona, entró en la sucursal de Sotheby’s en Barcelona para comprar el catálogo de una subasta ya realizada, cosa que suele hacer con relativa frecuencia. La adquisición de catálogos atrasados, más baratos que los de las subastas en vigor, le sirven lo mismo como material de trabajo.

Aquel día de junio, Francesca Español iba tras la pista de una pieza de orfebrería catalana sustraída años atrás. No quedaba ningún ejemplar de la subasta que le interesaba y la profesora ojeó de pasada el catálogo en el que aparecían las fotos y los datos de las piezas a subastar el miércoles 2 de julio en la sede central de Sotheby’s en Londres.

METODO DE TRABAJO

“El método de trabajo de los profesores de Historia del Arte se basa en la memoria visual y en la analogía estilística”, explica Español, que continuó: “Fue ese método el que provocó que me sorprendiesen las fotografías de las dos piezas a subastar que aparecían en la página 19 del catálogo: se presentaban como dos obras de arte procedentes de los Países Bajos, pero a mí me pareció que eran dos de las piezas de la arqueta de Sant Martirià, robadas en el monasterio de Sant Esteve, Banyoles, en 1980. Al observar detenidamente las dos fotografías, a primera vista, asocié con las obras robadas la imagen de Sant Benet más que la de la Virgen. Los expertos de Sotheby’s que definieron las dos obras como arte flamenco no iban desencaminados. El arte figurativo catalán del medievo no es original; fue ecléctico y se benefició de influencias dispares aportadas por artistas de varios países, Italia, básicamente, que se instalaron en Cataluña. Los procedentes del norte de Francia aportaron la influencia de los Países Bajos”.

Francesca Español compró el catálogo, corrió hacia su casa, buscó en su archivo las fotografías de las imágenes que formaban parte de la arqueta de Sant Martirià y confirmó que las obras a subastar por 15.000 y 20.000 libras esterlinas como precio de salida formaban parte del conjunto de 26 piezas robadas por Erik el Belga durante los años en los que expolió el arte religioso de ermitas, iglesias y monasterios españoles. Todavía hoy resulta relativamente fácil sustraer obras de arte, si es que queda algo de valor en viejos templos de pequeños pueblos de Castilla, León y Galicia, comunidades que en una mayor medida han sufrido el expolio, pero actualmente se roba más arte en casas particulares que en el medio millar de los ya esquilmados templos.

Cuando la profesora Francesca Español verificó que su intuición no le había jugado una mala pasada, se puso en contacto con el obispado de Girona. La maquinaria policial se puso en marcha e Interpol intervino impidiendo la subasta. Los expertos coinciden en un punto: “El mundo de las subastas es opaco”.

COMO ROBAR ARTE Y COLOCARLO EN EL MERCADO

Las obras de arte robadas llegan a manos de anticuarios que no suelen revelar su procedencia. Del anticuario, las obras de arte pasan a manos de coleccionistas que, en caso de intervención policial, exhiben la factura que acredita que adquirieron la obra en el mercado legal de antigüedades, documento que también muestra la casa subastadora. Todo legal. Pero bajo la legalidad aparente bulle la realidad del mercado, que lleva a que ni el anticuario, ni la casa de subastas, ni el coleccionista muestren gran interés en averiguar la procedencia de la obra que entra en el mercado. La cadena de complicidades se ampara en la permisiva legislación que permite la impunidad de los anticuarios, los coleccionistas y los subastadores. El mercado del arte robado se dice que mueve en el mundo unos diez billones de dólares anuales.

Quién roba obras de arte en España? Generalmente suelen ser españoles que actúan solos u organizados en grupos de tres o cuatro personas, como máximo, porque los grupos formados por muchos delincuentes se dedican a negocios más lucrativos: del tráfico de drogas o vehículos robados, a la sustracción de joyas, mercancías más fáciles de colocar en el mercado que las obras de arte, un género que requiere de tiempo para su comercialización. Entre la sustracción de una obra de arte valiosa y su aparición en el mercado suelen pasar varios años. Entre el robo de las figuras de la arqueta de Sant Martirià y la aparición de dos de ellas en la subasta en Londres habían transcurrido 17 años.

QUIEN ROBA EN ESPAÑA?

Los que roban las obras de arte son el primer eslabón de la cadena: son los que las colocan en el mercado a través de peristas que suelen tener antecedentes por delitos de receptación. Esos peristas, segundo eslabón de la cadena, venden las obras a otros peristas más limpios policialmente y más introducidos en el mercado. El cuarto eslabón es el anticuario, que unas veces ignora la procedencia ilícita de la obra que le ofrece el perista y otras, la mayoría, procura no preguntar mucho. El trabajo de investigación para recuperar una obra robada se rompe cuando ésta llega a manos de un particular, último eslabón de la cadena. En el argot de los investigadores, la obra “deja de moverse”. En su recorrido desde el primer eslabón hasta el último, la obra de arte robada aumenta su cotización: una imagen valiosa por la que el autor del robo no percibe mucho más de mil euros vale cientos de miles cuando llega al coleccionista.

Las 24 estatuillas y los 2 relieves laterales que formaban el conjunto escultórico de la arqueta fueron robados la noche del 20 de enero de 1980. Se supone que un miembro de la banda se ocultó en el monasterio y, cuando este cerró, desconectó la alarma y abrió una puerta al resto de ladrones para que fuesen desmontando una a una las piezas de la arqueta.

Es lo que supusieron en su día los investigadores del robo y lo que mantiene hoy el abogado Carles Mascort, que por encargo del obispado de Girona ha llevado a cabo la negociación para recuperar las piezas en poder de un matrimonio de coleccionistas holandeses, que afirma que las compró legalmente a un anticuario. De lo sustraído quedan por recuperar siete piezas, que no se sabe dónde están. Si desde el robo hasta la localización de las dos piezas clave para la resolución del caso tuvieron que pasar 17 años, han tenido que pasar ocho más para que se hayan podido recuperar las 17 piezas del valioso relicario gótico del siglo XV. Ocho años de negociaciones, acabadas en fracaso, entre los coleccionistas y el Ministerio de Cultura español. Años de tira y afloja en cuanto al precio a pagar por las obras, porque en la Europa sin fronteras se da la paradoja de que sólo desde 1993 el arte robado puede recuperarse sin tener que compensar económicamente a su poseedor, aunque éste alegue que lo adquirió ignorando que procedía de un robo. En la práctica, todavía hoy, y pese a esa directiva, el espacio jurídico europeo es confuso: cada país tiende a proteger intereses de sus nacionales ante demandas presentadas por ciudadanos o entidades de otros países.

-Cómo empezó su negociación, abogado?

-Creando un clima de confianza tras el ultimátum dado por los propietarios de las piezas al romper su negociación con el Ministerio de Cultura y exigir negociar, dando de plazo hasta febrero, directamente con el obispado.

-Qué le sorprendió?
-Que 19 de las 26 piezas sustraídas resultó que estaban en la misma mano.

-Qué es lo que todavía no puede explicar?
-El acuerdo económico [existe cláusula de confidencialidad con el matrimonio coleccionista] y el anecdotario que he vivido.

EL COLMO DE LA DESFACHATEZ

Al abogado Mascort, como a cualquier persona sensata, le sorprende que tras el daño causado al patrimonio artístico del país, Erik el Belga siga viviendo en España, concretamente en la Costa del Sol, gozando de beneplácito oficial y reconocimiento social, pese a que no ha colaborado nada en las investigaciones policiales para recuperar en el extranjero lo que robó en España. Cínico, se ofreció en 1994 al obispado de Girona para tratar de localizar las piezas que había robado. Pedía 40 millones de pesetas. El obispado le respondió que no trataba con ladrones. A la catedral de Roda de Isábena, en Huesca, que años antes había expoliado, donó 19 cuadros pintados por él. “Con la donación demuestro que un ciudadano puede colaborar en el mantenimiento del patrimonio artístico”, cuentan que dijo metido en un insólito papel de mecenas. Al abogado Mascort le resulta incomprensible lo bien que vive. “Una cosa es que hayan prescrito sus delitos; otra distinta, que se le rían las gracias”, opinión que comparte la profesora Español:”Encuentro inaudito que se le invite a dar conferencias. Es el colmo de la desfachatez e irresponsabilidad, por su parte y la de quienes le invitan”.

-Es un tipo cultivado, experto en arte y buen falsificador de pintura -me explicó el inspector J. R. cuando le detuvo.

-Un tipo simpático, en suma -le comenté con sorna.

-Se aproxima a la tipología humana del estafador. Si no eres tú el perjudicado, le ves como un tipo agradable que disfruta de la vida. Incluso es generoso en determinadas circunstancias.

El inspector J. R. recordaba que los policías de su grupo que seguían al delincuente le habían telefoneado algunas veces para informarle de que había entrado a cenar en un restaurante de lujo junto a otras personas, presuntamente traficantes en obras de arte.

Los policías no entraban. La carta era cara. Era algo que se repetía habitualmente entre los policías que seguían a estafadores de alto nivel de vida. El inspector J. A., excelente gourmet que escribía recetarios de cocina en sus ratos libres, había mantenido con sus subordinados muchas conversaciones a lo Toto:

-Entro y ceno cerca de su mesa? -preguntaban los policías.
-Lo cubre la dieta de gastos? -preguntaba el jefe.
-¡Pero qué dices, tío! Da para una botella de agua mineral.
-Pues entonces, cómprate un bocata de anchoas y cena en la puerta, macho.

Como los buenos estafadores, siempre que podía, Erik el Belga almorzaba o cenaba en restaurantes con puertas que daban a dos calles, y el policía que esperaba paciente maldiciendo las horas muertas frente a la entrada principal perdía su pista cuando éste dejaba el restaurante por una trasera. Le detuvieron en un restaurante de Castelldefels. Él dijo que se hizo detener porque su huida ya era insostenible.

“Si su huida dice que ya era insostenible, algo habrá tenido que ver la policía”, me dijo con sorna el inspector J. R.

BRIGADA CRIMINAL SIN RECURSOS

Día tras día, tratando de acumular pruebas, meses y meses de seguimientos y pistas perdidas. Algún día se tendrá que contar la penuria de medios, económicos y de material, con los que en los años del franquismo y muchos años de la democracia trabajó la Brigada Criminal. Baste la anécdota de que en un decálogo sobre cómo debía comportarse un delincuente que tuviese que huir de una persecución policial se aconsejaba que huyese por una autopista porque existía la seguridad de que el coche policial que le perseguía se quedaría sin gasolina. Nunca se ha sabido quién redactó aquel decálogo. Siempre sospeché que fue un grupo de policías con sentido del humor y de la realidad.

Erik el Belga no ha sido un vulgar expoliador de arte. Sabía qué robaba, aunque no es cierta la leyenda de que no dañaba las obras que sustraía. Que las recuperadas figuras de la arqueta del monasterio de Banyoles estén en buen estado no quiere decir que otras obras que robó no sufrieran mutilaciones vandálicas a fin de obtener un mayor beneficio: vendió a trozos unas vigas góticas y parceló una silla del siglo XI, considerada como una pieza única.

En general, los que roban obras de arte son individuos sin conocimiento de historia del arte. Gentes que operan dejándose llevar por la intuición y que unas veces aciertan y otras se llevan una imagen que es escayola sin valor artístico o trocean el retablo robado para venderlo al peso. Esta tipología de delincuentes es identificada por la policía porque, además de robar la obra de arte, aprovechan el viaje para reventar los cepillos que recogen óbolos para obras benéficas o pidiendo la mediación del santo del lugar.

“Seguir la pista a obras de arte robadas es un trabajo muy paciente”, me decía el inspector J. R. mientras pasaba las horas fumando sentado junto al cachivache conectado a mi teléfono.

“Un trabajo para gente paciente”, me dijo años después A. C., sobrio comandante de la Guardia Civil, responsable del grupo de patrimonio artístico de la Unidad Central Operativa. El inspector y el comandante refrendaban historias similares: la de los agentes recorriendo itinerarios que van desde la chabola de extrarradio en la que vive el primer eslabón hasta la casa señorial en la que habita el último de los eslabones. En ese viaje, los agentes pasan de vestir tejanos al traje con corbata, usan con el ladrón del primer eslabón el lenguaje directo del “te vas a tragar más hostias que en un congreso eucarístico como no me digas pronto a quién le vendiste la Virgen que robaste en una ermita”, y un educado “perdone que le moleste: tendría la amabilidad de mostrarme el certificado de compra de la Virgen que adquirió hace un mes?” con el coleccionista sospechoso de comprar la obra sabiendo que procedía de un robo.

En la chabola puede aparecer por sorpresa una buena obra de arte. En el domicilio del señor con dinero que, por inversión o placer, invierte en obras de arte, la sorpresa puede ser descubrir que la obra que se creía robada de una iglesia la vendió el propio párroco, un problema derivado del hecho de que hasta que se promulgó la ley de Patrimonio de 1985 era legal vender bienes de la Iglesia, propietaria de un 80% del patrimonio artístico del país.

Es la sorpresa que se llevó Francesc Viadiu, ex diputado de Esquerra Republicana que, como delegado de Orden Pùblico de la Generalitat en Lleida, ordenó en 1936 que, para evitar que fuese expoliado, nadie entrase en el museo diocesano de Solsona.

“De allí no salió una sola pieza porque los dos anarquistas que dirigían al centenar de hombres que patrullaban las calles de Solsona querían orden. La sorpresa me la llevé en 1985, cuando se procesó al responsable del museo desde 1939. El sacerdote denunció que en los años de guerra se robaron obras de arte y resultó que las había vendido él. Buscaban ladrones fuera y el ladrón estaba dentro”, recuerda Viadiu.

EL LADRON ESTABA DENTRO

Llegó de fuera o estaba dentro el ladrón que en mayo de 1991 robó del Museu Nacional d’Art de Catalunya el portapau Comte d’Urgell, pieza de orfebrería de 1400? Estaba la valiosa pieza en una caja fuerte o en un simple armario? De la caja fuerte o armario -unas voces afirman lo primero y otras lo segundo-, cuántas llaves había? Una? Cinco? Sean una o cinco, la cerradura sólo la abría una llave especial. Quién podía abrir la caja fuerte o el armario y en presencia de quién? El caso es que un día esa obra desapareció, sin que del robo se haya sabido nada más. Un robo, no cabe duda, cometido por alguien con acceso a la llave del armario o la caja fuerte. Dicho de forma más tajante: el portapau no se lo llevó un cualquiera.

Era la obra más valiosa del museo. Procedía de los fondos del monasterio de Sigena, en Aragón, devastado a lo largo de la guerra. Las monjas, de la orden de San Juan, salvaron como pudieron las obras de arte. El portapau quedó en depósito en el Museu Nacional d’Art de Catalunya y años después lo vendieron para poder sufragar la construcción de un nuevo convento.

“La existencia del valioso portapau era conocida por pocas personas. No se exhibía para evitar problemas con Aragón. Por eso se guardó en un armario”, afirma una garganta profunda.

-Eran muchos los que metían las manos en el armario?
-Muy pocos.

-Es una obra que se puede colocar en el mercado?
-Es muy difícil, dada su singularidad.

-Entonces, robar por placer privado de coleccionista?
Sonrisa enigmática del informador. Una última pregunta:

-Se aireó el robo?
-Hubo silencio administrativo por miedo al escándalo.

En una de las salas de su bufete, decorada con piezas de arte africano, el abogado Mascort le ha reconocido al reportero que la experiencia vivida con la recuperación de las piezas de la arqueta robadas en el monasterio de Sant Esteve le permite afirmar que recuperar obras de arte robadas es un difícil trabajo policial.

El inspector y el comandante me explicaron que seguir las pistas de obras de arte robadas era duro, pero no lo peor: lo peor eran los aburridos, complejos, inacabables trámites burocráticos que se han de entablar con los que juran y perjuran por su santa madre que en el cielo esté haber comprado la obra de buena fe.

Préstese atención al dato de que fue en junio de 1997 que se supo que Sotheby’s subastaba dos de las piezas robadas por Erik el Belga en el monasterio de Sant Esteve y en Sotheby’s siguen en enero de 2006 la Virgen y Sant Bernat.

Si ese trámite era aburrido, complejo e inacabable incluso cuando el propietario de la obra robada se avenía a pagar indemnización al que la había comprado, como en el caso del monasterio de Banyoles, no digamos cómo debe ser de aburrido, complejo e inacabable el trámite ahora que la obra robada ha de reintegrarse a su dueño sin que éste deba pagar una indemnización.

EL COLECCIONISMO EN LA HISTORIA DEL ARTE

EL COLECCIONISMO EN LA HISTORIA DEL ARTE

La historia del museo es la historia del coleccionismo, y un breve repaso al coleccionismo a lo largo de la cultura occidental nos mostrará cuándo ha surgido y de qué manera se ha practicado en los distintos momentos:

1) En la Prehistoria los objetos son fundamentalmente útiles que se guardan, pero no se coleccionan, en un lugar recóndito o antro, porque sirven para necesidades vitales o para la magia.

2) En las culturas teocráticas: la recogida de objetos se realiza en templos, tumbas, palacios de la clase dominante: sacerdotes y reyes. Son objetos suntuarios, exponentes del culto en lugares inaccesibles para quienes no pertenezcan al nivel propio del servicio: celas de los templos, tumbas, thesauroi. Lo útil, rico y suntuario es exponente del culto civil y/o religioso o de los botines de guerra. Asurbanipal trasladó desde Egipto a Nínive dos obeliscos y 32 estatuas, que colocó ante la puerta de Assur para que el pueblo las admirara: la admiración y ostentación como expresión del poder.

Se admira la técnica, el tamaño, la dificultad, la materia, las formas, pero no se entienden los contenidos iconográficos, los mitos, ni dogmas, porque son cualidades añadidas a la función cultural.

3) El periodo helenístico reafirma estos valores añadidos “artísticos”, instaurando el gusto por lo artificial, artificiado, artefacto, y añade un nuevo valor: la historicidad. La admiración por las obras y monumentos de un pueblo o cultura pasada que se considera digna de admirar, imitar y copiar. Surge la copia, la propuesta como modelo, la reproducción, la revisión y, sobre todo, la búsqueda y colección de los objetos. El objeto adquiere valor en si mismo, técnico, material, formal, por el autor, por la rareza, por lo antiguo y por lo histórico.

EL COLECCIONISMO EN LA HISTORIA DEL ARTE

4) El mundo romano confirma aún más estos valores y aumenta el sentido del coleccionismo. Expoliación, botín de guerra, prestigio cultural y social, expresión de poder, inversión de capital, mercado del arte, copias. Nacen los términos: Museum (edificio dedicado a las Musas en Alejandría por Ptolomeo), pinacoteca (Vitruvio, c. VI), dactiloteca (Plinio). Nace el concepto de museo público cuando Marco Agripa expone en el Panteón obras expoliadas y requisadas, instaurando el patrimonio cultural publico y su exposición.

5) El cristianismo y la Edad Media heredan el carácter didáctico-religioso de la imagen. Los objetos se usan en la liturgia y se admiran por su riqueza y función. Riqueza + función = arte. Lo bello (pulchrum) equivale a rico, y los objetos se guardan en sacristías, Schazkammer, diacónicon y próthesis, como reservas en casos de necesidad que a veces son expoliados por los invasores bárbaros, o vendidos como ayuda a las Cruzadas. Los objetos inútiles se queman o se entierran in sacro, no se musean. La historicidad es falsa porque lo antiguo se considera como pagano y se destruye, y sólo se da en algunos casos de revisión de la antigüedad clásica en relación con la idea de Imperio: Teodorico, Carlomagno, Federico II (…).

6) Durante el periodo gótico tardío, el asentamiento de la vida en la ciudad y la cultura urbana, el creciente comercio y la incipiente burguesía, son las bases de un nuevo coleccionismo cortesano, religioso, clerical y burgués. Nace el gusto por lo profano, por la vida mundana, y el confort. El arte vuelve a ser ornamento de la vida y los objetos se aprecian por sus características más que sólo por su función: las miniaturas (Borgoña, duque de Berry), las sillerías de los coros (las misericordias y sus temas profanos), los asuntos de cacerías (vidrieras, muros, tapices), las estampas o grabados (xilografía, imprenta). El libro es como un museo (palabra + imagen), la llamada “galaxia Gutenberg” o primera revolución icónica. La reproducción de imágenes produce la socialización del arte.

7) El humanismo renueva el concepto antiguo del coleccionismo. Los objetos de arte, especialmente los de la sagrada antigüedad, tienen valor didáctico como las letras. Las letras son cañón y, como las vidas paralelas (Plutarco / Cicerón), se convierten en modelo. Reunir objetos de la antigüedad es expresión de poder, cultura y riqueza. Hay tres clases de museos: naturales (ruinas), privados, e ideales (Hipnorotomachia). Los creadores teorizan para justificar lo que hacen. El cuadro es una sección en la pirámide visual (Alberti), la pintura es una cosa mental (Leonado); “pinto con el cerebro y no con las manos” (Miguel Angel). Es la edad de oro de las colecciones, después transformadas en museos: Vaticano, Uffizi, Louvre, Londres, Berlín, Viena, Praga…

8) El coleccionismo aumenta durante los siglos XVII y XVIII debido a la burguesía en aumento, el monopolio de las monarquías absolutas y la centralización del poder, la Iglesia católica o protestante que controlan el arte con la inquisición en el rigor dogmático.

Francia utiliza el coleccionismo como expresión de la monarquía y sus ministros (Richelieu, Mazarino). Colbert inaugura la galería principal del Louvre y dirige la Academia. El arte es el instrumento visual de la ideología monárquica y la aristocracia, y la burguesía asume el estilo impuesto por la corte. La academia mantiene el monopolio de la educación artística. La producción artística es normalizada: se enseña a hacer arte. Muchas colecciones italianas pasan a Francia o a Inglaterra: Mantegna, Perugino…

Felipe III y IV enriquecen las colecciones reales y Velázquez va a Italia a comprar, según el gusto real. La Iglesia amontona en sus iglesias y conventos gran cantidad de obras dispersas o coleccionadas después por la amortización (un tercio de la población española durante la época de Felipe III son religiosos).

Los eruditos del siglo XVIII, o grandes conocedores, el enciclopedismo, la cultura de los salones, acrecientan el coleccionismo (Shaftesbury, Burlington, Walpole compran en toda Europa). La nobleza viajera compra obras de Botticelli, Mantegna, Rafael, Leonado, Ticiano, Velázquez, Murillo.

9) S. XIX – XX.- Los descubrimientos arqueológicos de Herculano y Pompeya descubren la antigüedad (Winckelmann). El romanticismo revaloriza la Edad Media, el arte cristiano y oriental; Ruskin impone el interés por los primitivos: los prerrafaelistas, el simbolismo.

Entra en el panorama el marchante o comprador americano, que tal vez no sea entendido, pero tiene dinero y añora la cultura que abandonó en el continente europeo. Quiere reafirmar su prestigio en el ámbito occidental con colecciones y museos: Norton (maestro de Berenson), Walters (encerrado en cajas), Mellon, Morgan, Rockefeller.

Nace el marchante, la subasta, las salas clandestinas, la manipulación, las restauraciones falsas o falsificantes. Nace el arte como objeto de valor. Arte es lo que vale dinero y conviene conservar y coleccionar (…).

VALORACIÓN DEL COLECCIONISMO

1) El coleccionismo demuestra que la posesión de la obra es exclusiva y no compartida.

2) El coleccionismo es expresión del poder dominante: Iglesia, monarquía, burguesía, capitalismo. El coleccionismo incide en la orientación ideológica de la cultura. Al estar en manos de un poder dominante, económica y políticamente, controla, dirige y selecciona los objetos desde sus gustos y criterios, que tienden a ser más cualitativos que cuantitativos; más de valores añadidos que de funciones. Las imágenes realizadas por procedimientos mecánicos (grabado, máquinas, fotografías, cine, televisión, rayo láser…) suponen una multiplicación alcanzable por muchos y por tanto una democratización del arte. Este proceso multiplicante o divulgador (vulgarizar la posesión de objetos) conduce a la potenciación y valoración de elementos cualitativos, o valores añadidos que compensen el factor cuantitativo o multiplicador.

El resultado es que a la cantidad ha de oponerse la calidad. Esta calidad se identificará con las condiciones de objeto museado o coleccionado, apto sólo para pocos por el elevado precio que se debe ofrecer.

El objeto sacro funcional, manufacturado, se transforma en objeto de museo o colección si sigue siendo manual, personal, raro, extraño, inútil, sin función…, mitificado. El objeto cuantificado que se vende, consume y produce beneficios, se desecha: su destino no es el museo, sino el basurero.

Lo que el hombre realiza termina en el infierno del basurero, si es objeto de uso y consumo fabricado; en el purgatorio de una colección, si es souvenir, recuerdo, objeto interesante, curioso; o en el paraíso de un museo si el objeto es inútil, no fabricado, sino manualizado, no reproducible y acompañado de un nombre muy conocido, y de elevado precio.

3) El coleccionismo impone todos los valores sobreañadidos de los objetos de arte: antigüedad (patina, serie, técnica, manualidad, exotismo, función), autoría y precio. El museo, como veremos, es el heredero de estas valoraciones.

EL COLECCIONISMO EN LA HISTORIA DEL ARTE

VALORACIÓN DE LOS OBJETOS DE ARTE

La imposibilidad de definir la artisticidad de un objeto producido por el hombre, y que llamamos convencionalmente arte, hace que las obras de arte se valoren según criterios no artísticos o estéticos sobreañadidos, sobre todo después de que la obra coleccionada o museada y fuera de su contexto, haya perdido su funcionalidad. De ahí que casi todos los valores sobreañadidos han nacido por razones del coleccionismo, del comercio del arte y como consecuencia de la museografia.

1) La antigüedad: la reflexión histórica nos obliga a considerar el valor antiguo de un objeto si tiene más de 75-100 años. Sobre esta valoración se ha construido todo el canal del comercio del arte de los anticuarios. Pero no debe confundirse la antigüedad con la historicidad de un objeto: el primero es un valor cronológico y el segundo un valor cultural (popularmente se expresa con el dicho “no todo lo viejo es antiguo”).

Al valor de antiguo se unen otras consideraciones: la procedencia del objeto, por razón de su propietario o cultura excepcional o rara; el exotismo y la rareza en cuanto a la poca frecuencia del tipo o modelo; la serie o pertenencia a un conjunto completo o no; la unicidad, contrapuesta a la multiplicidad en forma de copia o reproducción; la integridad del objeto conservado total, parcialmente o restaurado. Se considera íntegro y comerciable un objeto si conserva más del 25 % de su integridad primera y original. Estas consideraciones son valoraciones, sobre todo, de tipo mercantil y comercial.

2) La autoría. El reconocimiento del autor de la pieza, con firma o sin ella, aumenta la valoración de la obra, que cada vez depende más del autor, desde que los renacentistas aconsejan firmar las obras. Maestro, taller, escuela son valores escalonados de más a menos de tal forma que la autentificación de la firma o falsificación de la misma provoca un escándalo, aunque más en el mundo comercial que en el creativo, pero afecta también al museográfico.

3) El precio final de la pieza depende de los dos anteriores y de la importancia que se desee ofrecer por la crítica especializada. El precio hace que la ficción alcance cifras traducibles de la forma siguiente: cuanto más cara es una pieza, más artística parece. El valor de la inversión y comercio del arte se apoya en este principio: es arte lo que vale dinero y se revaloriza. El artista triunfa cuando ha alcanzado ciertos precios. La referencia “valor de ventas” es el baremo del éxito del artista.

La obra de arte, en su verdadero sentido, nada tiene que ver con el precio, porque no tiene valor de compra. Como máximo, una obra se puede robar, pero no se puede vender. Por eso la historia del arte, al revés que el comercio del arte, ha de fundamentarse sobre valoraciones distintas: el arte tiene valor cultural, estético e histórico (…)

EL HETEROGENEO MUNDO DE LA MONOTOPIA

EL HETEROGENEO MUNDO DE LA MONOTOPIA

El hombre comenzó a dejar marcas simbólicas en su entorno hace miles de años, con la intencionalidad de significar un espacio, su “espacio”, y probablemente, de servir de aviso a posibles competidores o ahuyentar fuerzas maléficas (indalo). Desde entonces hasta los momentos actuales la expresión gráfica ha sufrido muchas e importantes transformaciones.

Durante la mayor parte del siglo XX numerosos artistas plásticos se han acercado al grabado con su curiosidad y talento, enriqueciéndolo con sus aportaciones. En la época de los ismos, la producción gráfica se ha visto contagiada de los mismos avances, contradicciones y vaivenes que han sacudido las distintas sociedades en cada momento.

A medida que el progreso tecnológico avanzaba, las técnicas originarias y precursoras de impresión (litografía, xilografía) iban quedando obsoletas para el mercado industrial, dando paso a técnicas más desarrolladas e innovadoras (offset), quedando éstas relegadas al ámbito de la edición gráfica artística o a la edición limitada de facsímiles y de obras especiales. De éste modo son los artistas y los grabadores los depositarios de ésta tecnología (maquinaria, materiales y procedimientos técnicos) desechada por la industria gráfica.

Existe una modalidad eminentemente gráfica equidistante entre la pintura y el grabado1, ya que aprovecha las técnicas de estampación y procedimientos inherentes al grabado para la consecución de un solo original. Por tanto, difiere en cuanto a la intencionalidad final de la edición de obra gráfica, ya no se persigue la obtención de una matriz que permita una seriación de la obra, sino que todo el esfuerzo se encamina a la obtención de un solo original (al igual que una pintura o escultura).

EL HETEROGENEO MUNDO DE LA MONOTOPIA

A la estampa así obtenida se le denomina monotipo, monotipia o monocopia, y habita ése lugar fronterizo entre el grabado y la pintura, tan difuso y ambiguo como la propia etimología del término.

Partiremos de las definiciones que nos ofrece el diccionario de la Real Academia Española, para intentar dilucidar el lugar que ocupa en la edición de obra gráfica original.

Monotipia

[De mono- y el gr. tipo, tipo, letra].
1. f. Impr. Máquina de componer que funde los caracteres uno a uno.
2. f. Impr. Arte de componer con esta máquina.

MONOTIPO

1. m. Monotipia.

El término monocopia no lo recoge el diccionario, aunque es un término ampliamente usado en el ámbito de las Bellas Artes.

En cuanto al término monotipia, que sí recoge nuestro diccionario, hace referencia a una tecnología empleada en las imprentas tipográficas, para la elaboración mecanizada de los tipos móviles. Uso bastante diferente de la acepción que se invoca en el mundo del arte.

Veamos que nos aportan al respecto distintos diccionarios “especializados” en terminología artística.

Monotipo
Estampa a la que se transfiere por contacto la imagen pintada o dibujada en un soporte rígido cuando el pigmento está todavía fresco. Desde el punto de vista no solo de la técnica sino también del lenguaje, el monotipo está a caballo entre la pintura, el dibujo y el arte gráfico, con el que coincide en el hecho de que el producto final es una estampa, es decir, el soporte que contiene la imagen definitiva es distinto de aquél en el que ha intervenido el artista. Sin embargo, se diferencia del arte gráfico en la más específica genuina y peculiar de sus características: la multiplicidad del producto. En efecto, al no ser fijada permanentemente la impronta en el soporte y, en consecuencia, no ser entintada durante la estampación – el propio pigmento empleado por el artista es el que crea la imagen transferida -, resulta imposible obtener más de una estampa por este método – de ahí su nombre -. El pigmento usado con mayor frecuencia para pintar es el óleo.

Aunque conocido desde el siglo XVII, han sido los artistas del XX quienes se han sentido verdaderamente atraídos hacia el monotipo debido a la originalidad de sus texturas.

Monotipo
Estampa procedente de la estampación (por lo general única) de un dibujo que se pinta en una lámina delgada de metal o cristal y que por presión se pasa a papel.

Monotipia
Con esta técnica el artista pinta directamente sobre una tabla de metal con tintas que suelen ser de color. El artista tiene que trabajar rápido y decididamente ya que el proceso de pintar y pasar por la prensa tiene que realizarse antes de que la tinta se seque. El artista suele empezar trabajando con los colores claros, dejando para el final los tonos oscuros.

La tinta sólo alcanza para una vuelta por la prensa y la humedad del papel puede hacer que la tinta lo emborrone, por lo que el proceso puede resultar exasperante. Cada monotipia es única.

Monocopia
Un monocopia(sic) es un grabado (litografía o aguafuerte), que el artista transforma. Esta transformación la realiza pintando con acuarela, dibujando con pastel, etc. De esta manera el monocopia no forma parte de una tirada, es un ejemplar único y no se puede reproducir.

EL HETEROGENEO MUNDO DE LA MONOTOPIA

Monocopia
1.Proceso de estampación de uso relativamente reciente. Consiste en una composición realizada con tintas calcográficas sobre plancha metálica, que se imprime por medio de la prensa o bien por otros medios o instrumentos como el rodillo o el ‘frotón’. Cada composición permite una sola estampación, de allí su nombre de monocopia, luego de lo cual el trazado desaparece, quedando la plancha dispuesta para ser utilizada nuevamente. Del tipo de procedimiento se deriva su carácter fresco, algo improvisado, ya que por el rápido secado de las tintas no es posible realizar un trabajo minucioso. Se procede así: sobre la plancha limpia se deposita una película de tinta calcográfica por medio de rodillo. Si se emplea solamente tinta negra, por medios adecuados -pinceles, estecas o herramientas apropiadas- se restará de la tinta las zonas destinadas a los grises o se limpiarán completamente las áreas que deben ser blancas. Si se trabaja con color pueden estamparse sobre la misma plancha, los respectivos colores en forma sucesiva, cuidando especialmente efectuar un adecuado marcado de las zonas destinadas a cada color. Pueden usarse además de las tintas calcográficas las tipográficas o litográficas o bien pintura al óleo. Sobre esta última, cabe agregar como observación que no es del todo adecuada por su componente esencial, el aceite. El proceso de impresión es el siguiente: se coloca la plancha con los márgenes limpios sobre la platina, cubierta con papel húmedo y fieltro. Se presiona aumentando progresivamente entre cada pasaje de rodillo hasta obtener que la tinta impresione el papel adecuadamente. Los pintores especialmente, practican otra especie de monocopia pintando en forma directa sobre la plancha, mediante pincel.

2.La monocopia es una variedad de impresión única; sólo sale una buena reproducción de cada lámina. El artista dibuja sobre cualquier superficie lisa, utilizando óleo, acuarela, o tinta. Por lo general se emplea el vidrio, pero también es válida una lámina de cobre pulido o la porcelana. Se puede crear la imagen pintándola sencillamente sobre la superficie de la lámina o mediante un proceso de inversión, consistente en cubrir la plancha con una fina capa de pigmentos e irlos eliminando con los dedos o con un pincel hasta formar la imagen. A continuación se aplica el papel sobre la lámina y la imagen quedará transferida, bien frotando el dorso del papel o utilizando una prensa de grabado al aguafuerte.

La monotipia es una técnica que algunos consideran grabado y otros no. En esencia es grabado por el hecho de que se hace trabajando sobre una superficie, en este caso lisa que sea plana y no porosa, en donde el artista pinta directamente para luego imprimirlo en un papel. Sin embargo, sólo puede hacerse una impresión, por lo que los puristas de la materia alegan que no es grabado.

La monotipia, como el propio nombre indica, es una técnica para producir estampaciones únicas. La plancha, de cobre, cinc, cristal, metacrilato u otro material plano, se pintan con colores al óleo o tinta y luego se pasa por el tórculo. El proceso permite sólo una copia. Los artistas actuales utilizan gran variedad de materiales para crear auténticos colages sobre sus planchas, las cuales arrojan resultados sorprendentes.

Se puede deducir, a la vista de las definiciones que hemos podido recoger, un intento de establecer un significado coherente a los diferentes términos, que en éste caso se aplican no a una técnica, sino a un conjunto de técnicas, ni a un proceso, sino a diferentes procesos y, desde luego, a un lenguaje plástico dotado de la suficiente entidad y personalidad.

Las técnicas de grabado (incluida la serigrafía, de las más antiguas) han estado desarrollándose durante siglos. Precursoras de la imprenta actual, estas técnicas se han ido enriqueciendo, diversificando y perfeccionando, con el objetivo común de la producción seriada de la obra gráfica. Durante el siglo XIX y sobre todo en el siglo XX, las técnicas de grabado se han ido circunscribiendo a la edición de obra gráfica artística (limitada en el número de originales), alejándose de la reproducción de grandes tiradas propia de la industria de las artes gráficas.

Algunos artistas del siglo XX (Picasso, Miró, Dalí, Tápies) han elaborado una ingente obra gráfica en colaboración con los talleres de grabado (principalmente franceses y catalanes). Ellos dieron lustre al grabado dignificándolo y ayudaron a su difusión. Fruto de éste acercamiento de los artistas son las innumerables aportaciones técnicas que han ido incorporándose al grabado.

Poco a poco, la antigua profusión de talleres de grabado fue disminuyendo y en la misma medida el artista fue acercándose e interesándose cada vez más por éste noble arte. Pero al artista le gusta experimentar, y entre tintas y planchas, puntas secas y rodillos descubre la monotipia, mediante la cual puede expresarse en una gama muy amplia de registros, sin sentirse encorsetado por la necesidad de seriación. También hay que destacar la cantidad de artistas que ejercen de grabadores actualmente, es decir, que se dedican a la edición y, por tanto, manejan las técnicas y procesos inherentes al grabado.

El autor encuentra en la monotipia un vasto terreno para la experimentación plástica, incorporando aquellos elementos que amplían su libertad estilística, recurriendo a un sistema indirecto (el paso por el tórculo, la presión del papel sobre una superficie lisa impregnada de pintura, pigmentos, etc.) que invierte de modo especular la imagen en el soporte final. Ésta inversión de la imagen, es una circunstancia propia de todas las técnicas de grabado excepto en la serigrafía (grabado de tamiz).

Existen ciertas similitudes entre la monotipia y las pruebas de estado de un grabado. En éstas, el artista está todavía en la fase de corrección de la matriz y experimentación, incorporando o eliminando elementos, acentuando tonos, variando la paleta cromática, etc. Éstas pruebas que son, de hecho, un inventario del proceso creativo sobre la plancha, permiten al observador un acercamiento al modus operandi del artista, al igual que ocurre con los bocetos previos de cualquier obra artística. Aprovecho aquí para reivindicar el fracaso como fuente efectiva de renovación y aprendizaje. En la mayoría de las técnicas de grabado no se obtiene el resultado deseado sino tras un proceso de pruebas y correcciones.

Dada la gran diversidad de técnicas de grabado y sus derivaciones, encontramos gran dificultad en su clasificación. Simplemente trataremos de establecer un acercamiento no exhaustivo al universo de la monotipia. Si atendemos a criterios técnicos podríamos establecer una primera aproximación a las diferencias entre monotipias realizadas mediante serigrafía, monotipias calcográfica, pictórica, litográfica, fotográfica y digital.

En la monotipia realizada mediante serigrafía (técnica de tamiz) habría que distinguir entre:

La que se constituye de una sola vez, cubriendo (suele usarse guache como pigmento) la superficie de la pantalla y transfiriendo dicha imagen con una sola pasada de la rasqueta al papel.

La que permite, mediante sucesivas reservas con líquido bloqueador (el que se usa habitualmente para tapar poros o imperfecciones de la pantalla) o con plantillas adhesivas, imprimiendo sucesivamente cada uno de los tonos hasta completar el motivo deseado.

Con el término monotipia calcográfica quiero referirme a aquélla en la cual se usa el paso por el tórculo para transferir la imagen al papel. En mi opinión, habría que distinguir entre las monotipias realizadas mediante la elaboración o no de matriz:

Cuando se utiliza matriz, elaborada a través de cualquiera de las técnicas de grabado para fijar la imagen (aunque todo el esfuerzo se enfoca a la consecución de un solo original, en éste caso).

Cuando no se usa matriz (entendida como soporte rígido sobre el que se ha fijado de algún modo la imagen a transferir), se usa una plancha rígida sobre la que el artista elabora, mediante pigmentos u otros elementos, la imagen que será transferida al papel.

La monotipia litográfica permite una amplia variedad de registros, dada la versatilidad de la técnica, ideal para reproducir los trazos del artista con todos sus matices. Puede realizarse usando el soporte tradicional de piedra o plancha metálica.

Las técnicas de las gomas bicromatadas permiten realizar impresiones únicas sobre cualquier soporte mediante procedimientos fotográficos, aplicando una emulsión sensible.

Aunque probablemente el término de monotipia pictórica no es el más afortunado, nos referimos a la monotipia realizada mediante todos aquellos procedimientos manuales de transferencia de imagen, desde el uso de una simple patata (en la que se modela el motivo) pasando por el más conocido de aplicar pigmentos sobre una superficie lisa (vidrio, plancha metálica) que será transferida por la presión de la mano sobre el papel, o con ayuda de una cuchara de palo.

Por último, habría que hacer un capítulo aparte para hablar de las capacidades actuales que se desprenden del uso de los ordenadores para la elaboración de originales en formato digital, que luego pueden ser transferidos a papel mediante sofisticadas impresoras. Aunque aquí no existe ninguna diferencia “formal” con respecto al grabado, en el sentido de que, una vez elaborada la imagen a transferir, la propia información gráfica constituye una auténtica matriz (nunca mejor dicho, si hablamos de matriz matemática), susceptible de ser impresa tantas veces como se requiera, eliminando el desgaste sobre ésta que inevitablemente conlleva cualquier proceso de grabado calcográfico. Si dicha imagen se imprime una sola vez, un solo original, es una monotipia.

Pero éstos nuevos sistemas de producción gráfica tienen sus pormenores. Entre los más importantes, habría que destacar la calidad de la tinta y del papel, coste de los sistemas de impresión (impresoras), del hardware y software. Para que una imagen impresa de éste modo tenga una calidad artística y una durabilidad aceptables, deben usarse tintas basadas en pigmentos (diferentes a las que se usan en un entorno doméstico o laboral, basadas en tintes y de poca perdurabilidad), papeles especiales y sistemas de impresión que tienen un coste alto, que lo hace inasequible para la mayoría de los artistas, por el momento (ya que la tendencia es a ajustar cada vez más los precios). Como alternativa surgen centros de impresión bajo demanda apoyados, habitualmente, por las empresas que comercializan los sistemas de impresión, las aplicaciones informáticas, los consumibles como tintas o papel, etc. Lugares en los que el artista puede imprimir su obra, con las ventajas adicionales que la informática proporciona (por ejemplo, se puede enviar la obra directamente al centro de impresión en formato .jpg vía Internet). Este tipo de impresión incipiente, denominada glicèe, está en continua transformación, apareciendo continuamente en el mercado nuevos modelos de impresoras, de tintas especiales basadas en pigmentos y de papeles especiales.

Es destacable la importancia de las nuevas tecnologías en la creación artística, que inevitablemente producen un cambio en los medios de difusión del arte, en los procesos, intenciones, etc. Su presencia es cada vez más patente tanto en la concepción de la obra (mediante digitalización de imagen, elaboración con aplicaciones gráficas) como en la impresión de la misma (a través de impresoras, soportes y tintas especiales). Muchas obras gráficas actuales existen sólo en la red de redes, y aunque cualquier imagen en formato digital es susceptible de ser impresa, no necesariamente lo serán (ni necesitan serlo para ser disfrutadas). Incluso algunas de éstas, constituyen propuestas audiovisuales más cercanas al cine, a la performance o al video que al hecho gráfico en sí.

Como vemos, la práctica de la monotipia supone un gran estímulo a los artistas plásticos que practican o se interesan por el grabado en todas sus modalidades, y ha conquistado definitivamente un hueco en el mundo del arte, particularmente en la edición de obra gráfica. Buena prueba de ello es el interés que suscita en los concursos de grabado, incorporándose como una modalidad a tener en cuenta, e incluso creándose apartados dedicados en exclusiva a ella. Cabe citar los certámenes que se desarrollan en Latinoamérica, sobre todo en Argentina, donde el grabado goza de gran importancia y consideración, y la práctica del monotipo está muy extendida.

El elemento diferencial entre una monotipia y una pintura (óleo, acuarela, etc.) es puramente técnico. El valor venal de una obra así realizada respecto de una pintura es idéntico, a mi entender, por cuanto que hablamos de obra única y original, y dependerá de los mismos factores de calidad y originalidad, que intervienen en la valoración de cualquier otra obra del mismo artista. El aliciente de indagar en el proceso técnico que hay detrás de una monotipia no es menor que el análisis de cualquier obra pictórica. Tampoco creo que se la pueda catalogar meramente como una técnica de estampación determinada, ya que puede ser resuelta con cualquiera de ellas o combinadas entre sí, o con otros procedimientos como intervenciones directas del autor, colages, por citar alguno de los procesos que hemos visto anteriormente.

La magia en la contemplación y disfrute de una monotipia reside, no sólo en la convicción de que estamos ante una obra original y única, ni siquiera en la complejidad técnica que pueda dejar entrever, sino en esa suma de concentración, de fuerza contenida, de espontaneidad, sazonada con una cierta cantidad de azar y savoir faire.

En conclusión, puede decirse que estamos en los albores de un siglo en el que el arte se hace cada vez más asequible a todas las personas, y no sólo a una élite cultural, a lo cual contribuye especialmente la obra gráfica (como viene haciendo desde sus comienzos). Que cada vez son más los artistas que se acercan a su práctica, y enriquecen con su contribución personal éste medio. Que parece que empiezan a desterrarse los prejuicios seculares que ha habido respecto de la obra gráfica frente a otros medios de expresión plástica, principalmente gracias a su difusión y mayor conocimiento.

Estamos, por tanto, ante un esperanzador panorama en la edición de obra gráfica original, abierto a la investigación y la experimentación, donde el artista puede desarrollar y ampliar su universo estilístico. Y la monotipia, como máximo exponente de ése territorio de fronteras difusas entre las prácticas pictóricas y el grabado, reivindica con fuerza inusitada un lenguaje con su propia idiosincrasia.

Entrevista con Ana Martínez de Aguilar,directora del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Entrevista con Ana Martínez de Aguilar,directora del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

“SIEMPRE HE TRABAJADO A LARGO PLAZO, PERO SABIENDO QUE ESTOY EN EL CORTO

Esde su inauguración como centro de arte en 1986, el Museo Reina Sofía ha tenido una vida tan agitada en lo artístico como en lo político. Cada cambio de ministro de Cultura hacía temer siempre un cambio en la dirección del museo. En diciembre pasado, Carmen Calvo, actual titular de dicha cartera, presentó un Código de buenas prácticas en museos y centros de arte en el que se propone que los directores de los museos sean en el futuro elegidos mediante concurso público. “El Reina dará ejemplo”, añadió. ¿Supone eso que el puesto de Ana Martínez de Aguilar, actual directora, es ahora interino? Nombrada directamente por el Consejo de Ministros en mayo de 2004, ella afirma que no: “Yo fui contratada como todos los directores anteriores. Eso sí, creo que en España es muy mejorable el sistema de contratación de los directores. Soy consciente desde el primer día de que me pueden cesar. Siempre he trabajado a largo plazo pero sabiendo que estoy en el corto”. La entrevista con Ana Martínez de Aguilar (San Sebastián, 1955) tuvo lugar la semana pasada. Días después, la ministra de Cultura declaraba que convocaría el concurso para la dirección del museo antes del final de esta legislatura, pero ayer mismo Martínez de Aguilar afirmó que la propia Carmen Calvo, “personalmente”, le había ratificado su “total confianza”. No hablaron de plazos, afirmó también.

Pregunta. ¿La relación de su puesto con la política le ha creado más problemas de los que le ha resuelto?
Respuesta. A mí me gustaría hablar más de mi proyecto, de hacia dónde vamos, pero… Curiosamente, yo he sido nombrada como los anteriores directores, pero soy, que yo sepa, la primera a la que se le exige un proyecto cuando llega aquí. Ese proyecto se presenta en junio de 2005. Y es lo que estoy llevando a cabo, creo que con buenos resultados. ¿Si a mí me afecta la situación en España? Claro. El Reina Sofía siempre ha estado en el centro de atención, pero no está en el debate lo fundamental, lo que necesitan las instituciones, si la estructura es la adecuada… Está en el debate una lucha política, mediática y de intereses. Y eso es denigrante.

P. ¿Eso le ha hecho ponerse a veces demasiado a la defensiva?
R. Digamos que hubo unos momentos iniciales complicados, de saber dónde estás y qué está pasando. Yo soy una profesional independiente, y la independencia es un valor que tiene unos costes. Tú crees, a lo mejor ingenuamente, que te llaman para poner en marcha un proyecto, pero no sabes, y eso es una ingenuidad por mi parte, que vas a estar metida en esta lucha. Yo creo en el debate, en la crítica y en la autocrítica; lo que no creo es que una institución cultural tenga que estar en el debate político. Y que se tergiverse, se mienta y se difame. A mí se me ha acusado de muchas cosas.

P. ¿Cuáles han sido, en su opinión, las más dolorosas e injustas?
R. Me encantaría, la verdad, hablar del proyecto… Ha sido injusto todo, desde si estás preparada o no para llevar este cargo adelante hasta que, de repente, cuando estás poniendo orden en todo, te digan que en tu época ha desaparecido una obra de Richard Serra cuando en realidad lo que has hecho es descubrir que esa obra estaba desaparecida anteriormente. En los recuentos de algunos medios sobre las mejores exposiciones del año pasado había siempre alguna del Reina Sofía. Los mismos críticos que dicen eso luego dicen que no te gusta el arte contemporáneo. Yo puedo decir que hay tantas buenas críticas como lo contrario. Por lo demás, el primer año ha subido un 10% el número de visitantes. Ningún otro museo ha subido tanto.

Entrevista con Ana Martínez de Aguilar,directora del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

P. Pero también hay galeristas muy críticos con usted, sobre todo a partir de que se hablara que el Reina Sofía debía ser más museo y menos centro de arte.
R. Se creó la polémica antes de dejarnos actuar. Yo reconozco que cometí un error de ingenuidad muy grande: enviar masivamente el preámbulo del proyecto museológico. Era un documento de discusión interna que yo nunca debí haber mostrado. Allí estaban, de alguna manera, los razonamientos que nos habían llevado a unas conclusiones que aprobó el patronato del museo y con los que incluso la oposición se manifestó de acuerdo en el Congreso. No hay conflicto. La colaboración entre un museo y las galerías se da en las adquisiciones, en la investigación, en las exposiciones, pero un museo también tiene la obligación de atender a aquello que al mercado no le parece tan prioritario.

P. Usted ha pedido que el museo se convierta en agencia estatal. ¿Solucionará el gigantismo funcionarial del museo?
R. Estamos gestionando 90.000 metros cuadrados, con alrededor de 500 personas en plantilla, un presupuesto superior a 50 millones de euros y una colección de cerca de 16.000 obras. Yo llegué en un momento en que estaba a punto de terminarse la ampliación, que ha dotado de 30.000 metros cuadrados adicionales al museo. Todo eso se hace sin tocar la estructura de personal. Nadie pensó en que eso tiene que llevar aparejada una modernización de la gestión. Por otro lado, mientras que, por ejemplo, el Prado es una institución centenaria, con unas colecciones ya decantadas durante siglos, aquí estamos trabajando con artistas vivos, con una realidad cambiante. Hace falta una adaptación continua. Si el Reina Sofía no estuviera en crisis, si no necesitara cambios, estaría muerto.

P. ¿En qué mejorará el museo cuando sea agencia estatal?
R. Dotará de mayor agilidad a la gestión y a la contratación e incluso permitiría una adecuación mejor de los salarios. En el museo hay departamentos y profesionales de primer nivel que a veces se marchan porque están mal pagados. Ahora estamos bajo mínimos en la estructura de personal. La gente está trabajando a destajo.

P. ¿Cambiaría algo tan concreto como el horario? A veces no se entiende que el museo cierre el domingo por la tarde, justo cuando la gente tiene tiempo para venir. La flexibilidad del Prado ha sido un éxito.
R. Estamos atados de pies y manos no sólo en eso sino en muchas cosas. El Prado se convirtió en ente público, y desde entonces no hay más que ver los resultados. Ha abierto un camino que debería seguir el Reina.

P. ¿Ha tenido usted que dedicar más tiempo a solucionar problemas del pasado que a preparar un proyecto futuro?
R. No. Lo que hemos hecho es trabajar a destajo. Indudablemente, no con las condiciones de tranquilidad ideales… Queda mucho por hacer, pero estamos en el mejor camino para hacerlo. Se ha presentado un proyecto museológico, una programación de exposiciones hasta el año 2010; están definidas las líneas de investigación y las líneas de educación. Hay un proyecto clarísimo en marcha.

P. ¿Cómo será la colección del museo cuando se aplique el nuevo proyecto?
R. Por un lado, el museo cuenta por primera vez con el edificio antiguo entero para poder desplegar la colección permanente. Vamos a duplicar casi el número de obras expuestas. Por otro lado, en todas las instituciones culturales dedicadas al arte está habiendo una revisión del siglo XX. Después de estudiar nuestra colección llegamos a unos principios: tenemos una colección rica, fundamentalmente de arte español, con una personalidad propia que se ha ido creando con núcleos importantes (Julio González, Picasso, Miró, Dalí…), y entreverada de ejemplos internacionales que sirven de contexto. No somos un país aislado, como se nos ha dicho en tantas ocasiones.

P. ¿Cuál será el criterio de ordenación?
R. El museo tiene un fin de investigación y de conservación, pero la educación a mí me parece fundamental en una institución de este tipo. Vamos a hacer un discurso que sea legible para el común de los ciudadanos. Ese discurso es la cronología.

Entrevista con Ana Martínez de Aguilar,directora del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

P. Muchos museos renunciaron a la cronología para ordenar sus colecciones por criterios más puramente formales. Luego han vuelto a ella. ¿Qué es lo mejor?
R. Una institución viva tiene que combinar ambas cosas. Nuestra apuesta no es sólo la cronología; también la singularidad. Como creemos que ésta es una institución educativa, tiene que haber un discurso de referencia. Eso sí, la educación también es el debate. Aquí vienen especialistas y gente que entra por primera vez en un museo. Y hay que atender a los distintos públicos y a las distintas necesidades.

P. ¿Cuándo se podrá ver la colección totalmente desplegada?
R. A finales de 2008. Será un récord. Los museos importantes del mundo han cerrado sus colecciones durante las obras y han tardado más de tres años en mostrarlas de nuevo.

P. ¿Se va a rehabilitar el edificio de Sabatini?
R. Efectivamente. Desde hace 20 años no ha tenido una actualización. En su ampliación, Nouvel atendió a determinadas necesidades del museo, pero no a todas. Por ejemplo, tenemos un departamento de restauración al nivel de los mejores del mundo. En 1991 tenía sitio suficiente; ahora, no. El proyecto global exige tener la atención en 20 frentes.

P. ¿Hay alguna novedad sobre la escultura de Serra desaparecida?
R. No.

P. ¿Cuándo se dio cuenta de la desaparición de la pieza?
R. Yo estaba con Richard Serra viendo la exposición de Oteiza. Le dije que estaba reorganizando las colecciones. Hablamos de mantener la escultura en la ubicación original, en la planta baja. Cuando me puse a mirar y a preguntar y me entero de lo que pasa, me pego un susto de muerte. No me lo creía.

P. La pieza ya se reconstruyó en un taller de Alemania.
R. Sí, se verá en la retrospectiva que el MOMA dedica a Serra en primavera.

P. ¿Y si aparece la primera?
R. Está todo acordado. Entre el artista y el museo se decidirá cuál de las dos se destruye.

P. O sea, que ahora sería un problema que apareciera.
R. Es un problema en el sentido de que hay que destruir una. No tiene sentido que esté de manera permanente en otro sitio, porque está hecha para aquí, recreando un espacio. Desde luego, perdería su carácter de pieza única y, como mínimo, estará deteriorada. El acuerdo al que se ha llegado es destruirla.

P. Destruir la primera.
R. Efectivamente.

P. Dice que la colección se verá completamente montada en 2008. ¿Confía en inaugurarla usted como directora?
R. Uno tiene que saber a lo que se compromete. Otra cosa es que te sobreviene… Lo que asumí desde el primer momento es que esto no me pertenece; yo tengo el privilegio de haber sido nombrada para hacer una labor aquí. Intentaré hacerla lo mejor que pueda y con una visión a largo plazo hasta que me vaya. Y me da igual hoy, que mañana, que dentro de un año. Me encantaría que me dejaran terminar el proyecto: ver la colección permanente puesta entera y hecho el cambio jurídico, que la situación quede mejor que yo la encontré. Claro que me gustaría, pero indudablemente estoy disponible, y sé que el museo no me pertenece.

GRABADO ARTISTICO: ENCOMIO DE LA PRUEBA

GRABADO ARTISTICO: ENCOMIO DE LA PRUEBA

Probar significa experimentar, conocer el efecto que una acción determinada produce sobre algo. Una definición genérica de prueba es someter a algo a determinadas situaciones para averiguar o comprobar sus cualidades. Realmente es ésta la definición que mejor se ajusta al asunto que nos concierne, en esta breve reflexión acerca del carácter de la prueba en el ámbito del grabado artístico.

Sin embargo, el diccionario de la Real Academia recoge una acepción específica para las pruebas de grabado:
“Prueba tirada por vía de ensayo, cuando aún no se le ha puesto la inscripción que dice lo que el grabado representa.”

En mi modesta opinión, ésta acepción actualmente se encuentra un tanto desfasada, ya que no recoge el espíritu verdadero del significado de la prueba de grabado hoy día, aunque refleja bien la realidad del grabado hasta finales del siglo XIX (momento en el que se desarrollan técnicas más avanzadas de reproducción gráfica en serie).

El grabado durante siglos era la única forma de reproducción en serie de imágenes (función que ejerció posteriormente el fotograbado, a partir de la evolución de la fotografía). Durante años ha sido el medio usado para la difusión de imágenes que, de otro modo, nunca habrían llegado a un gran número determinado de personas, superando el ámbito estrictamente local. Es decir, ha tenido un papel utilitario, gracias al cual mucha gente pudo conocer las maravillas arquitectónicas de la civilización egipcia o griega, o las pinturas de los maestros renacentistas o barrocos. Así ha llegado hasta nosotros, por ejemplo, la primera enciclopedia relativamente moderna, de Diderot, y otras que le siguieron, ilustradas exclusivamente con grabados. De ahí la costumbre de indicar, mediante una inscripción textual, en el pie de la ilustración, información acerca de lo representado por ésta.

En el grabado actual, fundamentalmente relegado al ámbito artístico, esta práctica de carácter indudablemente didáctico, hoy habitualmente es sustituida por el título de la obra, del mismo modo que se titula un cuadro o una escultura. Por supuesto sigue teniendo una función informativa, pero en cierta manera ha perdido el valor didáctico de antaño.

He de matizar que aquí nos referimos en términos generales, la historia del grabado está unida inexorablemente con la historia de la impresión gráfica. Como excepción relevante se puede citar la serie de variaciones que Dalí realizó de Los Caprichos de Goya, grabados en los que se mantiene el pie informativo.

GRABADO ARTISTICO: ENCOMIO DE LA PRUEBA

Las pruebas de estado (signadas en la estampa con las iniciales P.E., o bien P/E), son aquellas estampaciones que realiza el artista grabador para conocer el estado actual de su trabajo en la matriz o plancha. El autor analiza la prueba obtenida, esto le permite tomar decisiones encaminadas a la mejora del resultado final de su trabajo. Borra líneas no deseadas, añade o intensifica otras, es decir, realiza la corrección de la plancha. Este tipo de pruebas permite también la búsqueda del color más expresivo, o la combinación de éstos (en una técnica de estampado a la poupé), en la misma o en distintas planchas, cuando el grabado se construye por yuxtaposición de varias planchas. Así podemos encontrar que, antes de la edición final, el grabado fue estampado en distintos tonos.
Siendo rigurosos podríamos decir que pruebas de estado son aquellas en las que la matriz ha seguido evolucionando, y pruebas de autor aquellas en las que el artista toma las decisiones finales respecto del color o la técnica de estampación (en ventana, a sangre, etc.), aunque aquí podrían citarse diversos autores y sus diversas opiniones al respecto, realmente lo que nos importa es saber que el artista dispone de un medio eficaz de evaluación y corrección de su trabajo, antes de lanzarse a la “rutina” de la edición final (donde se repite sistemáticamente, el plan de estampación del grabado).

Cuando un artista grabador se embarca en la tarea de realizar un grabado, las pruebas (de autor, de estado) se convierten en un vehículo imprescindible de información acerca del estado real del trabajo. En efecto el artista dispone de una guía fundamental para el desarrollo de su obra. A la vista de las pruebas, la toma de decisiones se convierte en una tarea analítica. Las pruebas reflejan de forma prístina la evolución sufrida por el grabado desde la primera hasta la última prueba, dotando de múltiples elementos de juicio al autor que ve, de ese modo, facilitado su trabajo. Estas decisiones a tomar conforman un abanico de posibilidades del que dependerá el resultado final:

Color, humectación del papel, calidad y gramaje del papel, graduación de la presión, intervenciones ad líbitum (colage, intervención manual del artista a posteriori o a priori, etc.).

GRABADO ARTISTICO: ENCOMIO DE LA PRUEBA

A diferencia de la edición final, donde se sistematiza la estampación, el terreno en el que se desarrollan las pruebas es movedizo, es el terreno para la experimentación, donde pueden asumirse riesgos.

Puede decirse que es un contexto heurístico (de búsqueda)con un gran fundamento proteico (de cambios formales o de ideas)el ámbito en el que se desarrollan las pruebas. Ocasionalmente, la prueba adquiere una cualidad expresiva que supera la intencionalidad final de ser editada. Al igual que ocurre en otro tipo de proyectos, a veces se produce un desplazamiento de la intencionalidad final, y la prueba se convierte en el resultado final, trascendiendo su origen como prototipo, del mismo modo que algunos edificios que se proyectaron efímeros (temporales) perduran, debido a su éxito, una vez finalizado su cometido inicial. Un ejemplo conocido es la torre Eiffel de Paris, construida para una exposición Universal, que ha sido asumida e integrada en la imaginería popular, hasta el punto de adquirir una unión indisoluble con la ciudad en la que se emplaza. Hoy por hoy, al hablar de Paris, a uno le viene indefectiblemente la imagen de la torre Eiffel, convertida ya en un icono de gran fuerza asociado a la ciudad.

Y a la inversa, en muchas ocasiones, el grabado no llega a ser editado, después de pasar por la fase de las pruebas, del mismo modo que muchas obras no pasan de la fase proyectual. De hecho, el arte conceptual explora el proceso creativo como obra de arte per se, éste se convierte en el verdadero espíritu de la obra, mientras el resultado final abandona su protagonismo. Cabe citar como analogía, aquellas proyectos arquitectónicos que se han convertido en referentes ineludibles en la historia del arte y que, sin embargo, nunca llegaron a ser construidos.

Las pruebas de grabado son obras que tienen su propia idiosincrasia.

Las pruebas (que en teoría no deben superar en número el diez por ciento del total de la edición) cobran, por todo lo manifestado anteriormente, una especial relevancia. En ellas puede leerse el proceso creativo del artista, de igual modo en que lo hacen los bocetos previos que se realizan antes del cuadro final.

En ellas respira incólume la libertad creativa del artista. La prueba de artista puede llegar a expresar esta frescura, la fuerza vital que la alienta, su espiritualidad.

PAUTAS PARA ESCALAR EN EL MUNDO DEL ARTE

PAUTAS PARA ESCALAR EN EL MUNDO DEL ARTE

Ese mundo romántico, donde el arte es la más pura de las manifestaciones humanas, está en la actualidad muy enterrado. En el lugar de esa utopía hay ahora artistas, curadores, directores de museos y coleccionistas que luchan por ocupar un lugar superior en la jerarquía social de la reducida esfera artística.

El creador mexicano Pablo Helguera se dio a la tarea de desnudar el entramado de relaciones macabras que pueblan el mundo del arte, para proponer a los interesados una guía práctica que les permita ascender en la escala social y degustar las mieles del éxito. Así nació el “Manual de Estilo del Arte Contemporáneo”, editado por la joven casa Tumbona.

“Creo que, por lo general, todos tenemos un amor ‘desinteresado’ por el arte, como diría Kant, pero también es cierto que los aspectos superficiales conectados con el arte, como la fama, el dinero y el narcisismo, a veces nos seducen y rigen nuestro comportamiento”, expresó Helguera en entrevista a este diario. La realidad es más complicada de lo que parece; es más, el mundo del arte se asemeja más a un juego de ajedrez que a la acción de ingresar a un museo y deleitarse con una pieza.

El mundo del arte “es considerado por algunos como el juego intelectual de mayor sofisticación jamás inventado por el hombre. Para aprender a jugarlo es útil que el estudiante novicio lo imagine como un juego de ajedrez”, donde el rey es el director del museo, la reina es el coleccionista, los curadores son las torres, los galeristas los caballos, los críticos son alfiles y por último, los artistas juegan a ser peones.

PAUTAS PARA ESCALAR EN EL MUNDO DEL ARTE

Esa desfachatez que llevó a Helguera a descubrir que los artistas son tan sólo la pieza que los demás actores utilizan para insertarse en el mundo del arte, nació de un acto de honestidad: “Si queremos comprender al mundo del arte basta con ser honestos con nosotros mismos. Para mí fue difícil hacerlo, pero si este manual es del todo un retrato del mundo del arte se debe, más que a nada, a que es una confesión personal”.

Helguera estuvo trabajando durante 7 años como jefe de Programación Educativa del museo Guggenheim de Nueva York, una de las más prestigiadas instituciones museísticas. Su estancia en la gran manzana fue como adquirir una lupa que magnificó las conductas empleadas en el mundo del arte para ascender y llegar al éxito anhelado. “Trabajar en un gran museo simplemente te permite ver cierta clase de comportamientos y procesos que se dan en otros lugares de manera más tenue o tímida”, explicó. De esa forma, Helguera advirtió lo “fascinante que resulta, cómo a veces se puede generar la mitología de una obra o de un artista cuando todo parte, a veces, de una ocurrencia de un curador o coleccionista cualquiera”.

El Manual de estilo es un volumen que, por medio de la ironía implacable, desnuda las verdaderas motivaciones de los actores del mundo del arte y que genera, casi por sinergia, preguntas que se habrán de debatir en el medio como: puede acostarse un artista con un coleccionista para que compre su obra, o con un curador para que promocione sus piezas?. Las respuestas están en el volumen que consiste en una exploración de su medio artístico de formas innovadoras.

LA TAUROMAQUIA EN LA CERAMICA DE PICASSO

LA TAUROMAQUIA EN LA CERAMICA DE PICASSO

Como una alegoría del amor y la muerte vivió Picasso el tema de los toros como una singular obsesión donde plasmaba sus miedos, sus anhelos y sus fantasías que pululaban por su vitalidad como hombre y en su inabarcable imaginación como artista. Un origen que puede encontrarse en su màs temprana niñez cuando, en Málaga, de la mano de su padre, José Ruiz -vasco de nacimiento, pintor y profesor de dibujo- acudìa a la Plaza de Toros de La Malagueta a disfrutar de las faenas, entre otros, de los legendarios Mazzantini y Lagartijo.

Numerosas escenas taurinas están presentes en sus primeros dibujos que no son sino recuerdos de sus visitas a La Malagueta y que permanecieron fijadas en su retina a lo largo de toda su vida . Un ejemplo es la dramàtica visión de los caballos destrozados por las cornadas. Motivo reproducido y reinterpretado en mùltiples obras y que culmina su presencia en el famoso “Guernica” (1937).

Para el pintor Antonio Saura “del enfrentamiento del toro con el caballo es el resultado que motiva, de ese terrible encuentro,una investigaón pictórica que nos ofrece la visión más trágica del acto amoroso”. Es también Saura quien afirma que “el punto culminante de la tauromaquia picassiana fue la obra pictórica realizada entre 1933-34”, años que su pasión por los toros lleva a Picasso a viajar a España y recorrer las principales plazas.

Según cuenta Andrè Malraux, Picasso afirmaba que “la vida de los españoles consiste en ir a misa por la mañana, a las toros por la tarde y al burdel por la noche.¿Cual es el elemento común?: La tristeza.”

Vestido de torero

El genial andaluz nunca dejó de asistir a las corridas, desde su Málaga natal, hasta a las últimas que acudió, ya en el exilio, en las francesas plazas de Nîmes o Arlès. Picasso ambién se ha vestido de torero, como Goya.Ha tenido amigos toreros, como Luis Miguel Dominguín. Y, por los toros, nació su amistad con Eugenio Arias, español , republicano y su barbero predilecto durante su residencia en Vallauris, en el Midi francés. Una amistad que se mantendría hasta la muerte del artista . Asistieron juntos a muchas corridas de toros y muchas fueron las vivencias y anécdotas que protagonizaron.

Plato pequeño con tema taurino. Museo d`Art Moderne. Ceret. [Francia]En el transcurso de una corrida que presenciaban los dos amigos, un picador le brindo la faena al pintor malagueño, lanzándole su sombrero. Picasso se lo devolvió con un dibujo que había improvisado durante el transcurso de la misma. Al finalizar la corrida le comentó el picador a Eugenio Arias que uno de los toreros que intervenían en la fiesta le había ofrecido, nada más y nada menos, que cincuenta duros por su sombrero. Arias le aconsejo que lo recuperara porque había hecho un mal negocio. Años más tarde, se volvieron a encontrar y el picador le agradeció efusivamente el consejo que le había dado, ya que gracias al sombrero había podido comprarse una casa.

La versatilidad del mundo taurino le permite a Picasso encauzar su caudal de energía creativa y su prodigioso talento como artista, expresando su más íntimo “alter ego”, que hay quien se atreve afirmar, que es el toro como traslación de la violencia, el sexo, el amor y la muerte. Una conceptualidad y una temática que se traduce en infinidad de pinturas, esculturas, dibujos, grabados y cerámicas, como testimonio más fehaciente de la fascinación que este genial creador del siglo XX sintió y expresó por nuestra Fiesta Nacional.

Cerámica y toros

Dos toros fueron también sus primeras obras cerámicas. Fué en 1946, en Vallauris, visitando una exposición de productos regionales, como distracción dominical , cuando tuvo su primer contacto y quedó seducido por el barro. Recorrió la exposición y, desde el principio, mostró su curiosidad por el trabajo de los talleres de alfarería que participaban, hasta que no pudo resistirse a la tentación de tan noble material realizando tres improvisadas piezas: un fauno y dos toros.

Así empezó la gran aventura de Pablo Ruiz Picasso con la cerámica. Se dedicó a ella por completo, convirtiéndose en una fecunda producción que le acompañó hasta su muerte, en 1973. Señala Georges Ramié, cuyo taller acogía la creatividad cerámica del pintor:” Y desde ese momento, gracias al prestigio de la obra que Picasso realizaría, la cerámica, considerada hasta entonces como un arte menor , empezó a conocer una primacía insospechada hasta ese momento y universalmente aceptada”.

Toro formado por elemntos torneados y ensamblados.Museo Picasso.Antibes.[Francia]La tauromaquia es, probablemente, la temática más extensa en la producción de platos de cerámica, aunque también esté presente en esculturas, piezas torneadas y ensambladas, azulejos, vasijas, placas, jarras, fuentes, baldosas o cuencos. Picasso plasma todas las suertes de la fiesta de los toros en las múltiples posibilidades que le ofrece el medio cerámico. Expresa en él, a través de su genial descripción de lo instántaneo, toda la emoción e intensidad de las corridas .

Bajo los auspicios del pintor, Vallauris también tuvo su plaza y sus temporadas. Cuenta Ramié que “el domingo, al caer la tarde, un cartel muy honorable anunciaba a veces a famosos toreros que habían ido a visitar al pintor y a rendirle homenaje. Entonces se asistía a un simulacro de corrida con la apariencia de una capea de pueblo, para mayor gozo de Picasso que, como es lógico, estaba en la presidencia. Novillos jóvenes eran lidiados tanto por los toreros invitados como por caballeros en plaza que lo hacían a la portuguesa, pero con rejón inofensivo…”

Soporte ideal

Representadas en multitud de soportes cerámicos , es en los platos ovalados donde mejor se puede apreciar la personal percepción picassiana de la fiesta nacional, en unas sugerentes perspectivas del interior de la plaza de toros en plena celebración de una corrida en el ruedo y repleta de público.

Baldosa exagonal con tema taurino.Museo de Cerámica de Barcelona.[España]Ante la copiosa presencia de escenas del mundo taurino en las cerámicas del artista malagueño, no sería de justicia hacer cualquier referencia a la tauromaquia picassiana sin tener en cuenta, aunque se haya producido con discontinuidad, la relevante atención que Picasso dedicó a este medio de expresión plástica y que le valió de soporte ideal en el cual plasmar su inagotable inspiración.

Como él decía el propio artista:”Yo no busco…, encuentro”. Y encontró , sin buscarlo, en el centenario taller de la familia Ramié el entorno ideal donde impregnar su inquietud artística de agua, aire y fuego, los tres elementos imprescindibles para transformar el barro en originales obras de arte, infinidad de ellas inspiradas en los toros.

La empresa favorece las relaciones entre las galerías y los artistas noveles

La empresa favorece las relaciones entre las galerías y los artistas noveles

El sueño de todo pintor que se precie es poder ganarse la vida exclusivamente con los beneficios que genere la venta de sus obras. Sin embargo, el mundo del arte es tan cerrado e inaccesible, que a las nuevas generaciones les cuesta sudor y lágrimas alcanzar reconocimiento y prestigio.

Si damos un repaso por la historia, es fácil encontrar artistas de gran categoría que han visto frustrada su subsistencia por la falta de apoyo. Genios como Van Gogh, por ejemplo, que no consiguieron consagrarse hasta muchos años después de su fallecimiento.

En el umbral del siglo XXI, el éxito, o al menos el éxito comercial, sigue siendo igual de difícil para los artistas, y los esfuerzos de mecenas e instituciones son insuficientes. Esta dificultad de los jóvenes por introducirse en el circuito de sus colegas puede sugerir una brillante idea empresarial a los aficionados al arte que quieran establecer su propio negocio: montar una promotora de arte para jóvenes creadores. La actividad principal se centraría en ofrecer la primera oportunidad a aquellos jóvenes pintores o escultores para exponer en el circuito comercial. En definitiva, su labor sería la de intermediario entre artistas y galerías, el canal más próximo a los compradores de la obra.

INVERSION RAZONABLE

Aunque la cuantía para montar un negocio de estas características no es excesiva, la inversión primordial tendrá que medirla en el tiempo y en el esfuerzo comercial dedicados a la promoción de sus clientes. Por tanto, la gestión de una promotora de arte es una iniciativa especialmente indicada para aquellas personas que tengan cierta formación o conocimientos en Bellas Artes o que, por afición o relaciones personales, tengan facilidad para entrar en el mercado

Si está dispuesto a triunfar a toda costa como promotor de jóvenes promesas, debe ser muy crítico y selectivo a la hora de aceptar e incluir en la oferta de su cliente. Piense que le pueden llover las peticiones de pintores o escultores que soliciten, pero que sólo le conviene trabajar con aquellos en cuyo talento confíe.

Conseguir un catálogo atractivo para los galeristas no es una tarea sencilla. No olvide que las obras de sus clientes se convertirán en su mercancía y la calidad se transformará en su principal arma para establecerse como intermediario y abrirse las puertas del mercado.

Es fundamental que esté bien informado y documentado sobre los nuevos pintores o escultores noveles que marcan las diferencias. Los artistas que quieren pasar a ser profesionales agradecen cualquier tipo de apoyo y difícilmente encontrará negativas para participar en su proyecto.

Las exposiciones o los encuentros con entendidos en la materia siempre pueden utilizarse como fórmula de captación de nuevos talentos. Si realiza una buena labor de intermediación, el boca a boca correrá como la espuma y serán los propios aspirantes a pintores los que soliciten sus servicios. En principio, podrá iniciar los contactos con tres o cuatro autores.

La empresa favorece las relaciones entre las galerías y los artistas noveles

RELACIONES PUBLICAS

Junto a la obra de los artistas, el equipo humano es uno de los principales activos de los que depende la buena marcha de la promotora. Las relaciones públicas son fundamentales para promocionar a los artistas. Se trata de establecer acuerdos con galerías, salas de arte, instituciones o fundaciones dispuestas a ceder su espacio para exposiciones sin coste alguno o a un precio accesible. La actividad de la promotora no se limitará a la organización de la muestra. Para que los potenciales compradores se acerquen hasta la exposición y se consiga el éxito comercial, tendrá que complementar la exhibición con la difusión a través de los medios de comunicación, listados de invitaciones, edición de catálogos, etcétera.

Si desarrolla al máximo sus habilidades como relaciones públicas, podrá conseguir patrocinadores para que hagan frente al resto de los gastos generados por la organización de la exposición.

Los acuerdos con galerías y patrocinadores le permitirán prestar sus servicios de intermediación gratuitamente. Su fuente de ingresos será un porcentaje por la venta de las obras, que puede oscilar entre un 10% y un 40%.

Como promotor de jóvenes artistas, no necesitará efectuar una gran inversión en infraestructuras. Tan sólo necesitará un pequeño despacho, equipado con ordenador, fax y teléfono que le sirva de centro de gestión.

Si al acondicionamiento de la oficina le añadimos el material de oficina, la papelería, la fianza y el alquiler del primer mes, la inversión inicial no excederá del millón de pesetas. Además, es imprescindible que cuente con un fondo de maniobra de entre 6.000 y 9.000 euros para hacer frente a los gastos que vayan surgiendo hasta que su actividad genere ingresos.

Si durante el primer ejercicio el conjunto de sus artistas logran unas ventas de unos 120.000 euros, podrá ir cubriendo gastos y amortizando la inversión inicial.

JEAN CLAIR: “ACEPTO QUE EL ESCORIAL ME EMOCIONA Y EL ARTE CONTEMPORANEO ME REPELE”

ENTREVISTAS

 

JEAN CLAIR:
“ACEPTO QUE EL ESCORIAL ME EMOCIONA
Y EL ARTE CONTEMPORANEO ME REPELE”

– “Suele hablarse de la crisis del arte contemporáneo como si estuviese en juego el futuro de la humanidad”.

n el mundo del arte, ir a contracorriente no supone necesarimente morir ahogado, sobre todo si tienes una cultura sólida y un conocimiento tan profundo y didáctico como Jean Clair. Y más en estos tiempos: un texto de este intelectual arroja más luz que cien páginas del más sesudo comisario de bienal, por regla general convertidos en estrellarporativa’.

«Estrella del mercado», apunta Clair, que a pesar de su imagen de hombre tranquilo que remata la comida con queso y vino y al que fácilmente le sube un saludable color rojo a las mejillas -frente al pálido rostro del arte contemporáneo, tan estirado-, polemiza hasta no dejar ni un ápice de salsa en el plato de la discordia. En eso es un «gourmet». Cuando todos daban por muerta a la pintura, él defendía la tradición realista europea; cuando las «clases emergentes» adoraban la fealdad en el museo, él buscaba la belleza en la melancolía. Ahí está su exposición «Les Réalismes» (1980) y años después un libro donde quiso corregir las derivas de la modernidad hacia lo insulso, «Critique de la modernité» (1983). Fue director del Museo Picasso de París entre 1986 y 2005. Ha visitado Madrid para participar en el ciclo de conferencias de los Amigos del Museo del Prado.

-Suele hablarse de la crisis del arte contemporáneo como si estuviese en juego el futuro de la humanidad, pero ¿no le parece más importante la crisis de la educación?
ENTREVISTAS-Por supuesto que es más importante la crisis de la educación. Digamos que también afecta a más personas, sobre todo comparándolo con el arte contemporáneo, que no deja de ser la expresión de una minoría con mucha voluntad de serlo. Pero estas dos crisis está unidas porque no puede haber creación contemporánea si no hay educación. No es posible imaginar la formación de un artista y de los propios visitantes de los museos sin una educación de calidad, unos visitantes que, contrario a lo que se cree, dan la espalda al arte contemporáneo, porque la sensación que tienen los ciudadanos es que la creación es un juego espontáneo y caprichoso que no requiere estudio. Yo diría que hay sobre todo una crisis general de la cultura que se muestra en una manifestación exagerada del yo del artista, que es lo que explica que se realicen obras absolutamente vacías. Aquí de lo que se trata es de educar el gusto, porque la espontaneidad no es nada, es un gesto, pero el gusto es la cultura literaria, artística, filosófica, musical.

-A esa exacerbación del yo del artista la ha llamado la «hipertrofia narcisista».
-Y cosas peores. Le pondré un ejemplo. Cuando yo hice la exposición sobre la melancolía, «Melancolie, génie et folie en Occident» en el Grand Palais, hubo personas que me preguntaron ¿qué es para usted la melancolía? Querían en definitiva que yo pensara por ellos, que yo les dijera que la melancolía no es un sentimiento narcisista sino una nueva historia de la conciencia occidental, su incapacidad para representar la realidad y sin embargo su voluntad de querer representarla. Lo que sucede es que el arte contemporáneo ha transmitido la sensación de que no hay voluntad de trabajar, de conocer, de estudiar.

-¿Existe una relación entre la inversión del Estado en cultura, y en los últimos tiempos de manera muy especial en museos y arte, y ese alejamiento entre la sociedad y el arte?
-Es que yo no creo que el estado invierta en cultura tanto como dice. La partida que el Estado, por lo menos en el caso francés y no creo que se muy diferente al español, destina al arte o a la cultura es del 0,95, es decir, no llega al uno por ciento. He ido a ver El Escorial y es algo extraordinario, una de las mejores obras europeas… ¡eso sí que es un bello monumento a la melancolía! Ahí sí que podemos hablar de inversión, pero de inversión duradera, que sigue conmoviendo y nos dignifica a todos. Hablando en serio, este es un tema complicado porque podemos defender un sistema aristocrático de la cultura pero que no coincide con lo que debe ser en una democracia moderna. Yo creo que ahora hay un gran antagonismo entre democracia y creación artística porque las sociedades democráticas no promueven obras que sobrepasen al hombre para realzar el poder de un rey, de un estado, del fascismo o del comunismo… Una sociedad democrática es mejor, sin duda, pero acepto que El Escorial me emociona y sin embargo el arte contemporáneo me repele.

-Sobre la intervención del Estado en la cultura y el arte hay una fecha exacta: en 1959 se crea en Francia el primer Ministerio de Cultura. ¿Inaugura una época?
-Así es, fue Malraux el que creó el entonces Ministerio de Acción Cultural, modelo que luego inspiró lo que son las llamadas políticas culturales al uso. Pero hay que verlo con una perspectiva histórica. Primero, el Estado debe conservar el patrimonio artístico, los documentos y los libros para transmitir el pasado. Luego, hay un nivel de difusión: el estado debe acercar las obras artísticas a los ciudadanos, ofrecer conciertos, óperas, exposiciones, bibliotecas… y eso fue lo que creó Malraux con las Maisons de Cultures. Y hay otro nivel: facilitar la creación, y ése es el punto delicado porque supone una intervención estética sobre el gusto, en definitiva sobre lo que denominamos arte, y éste, si se define por algo, es por su fragilidad, casi vacío. Quizá lo que provocó la creación del Ministerio de Cultura es desligar la cultura de la educación y de los planes de estudio.

ENTREVISTAS

UN INVENTO DE LAS ELITES

-¿La intervención del estado ha esterilizado el arte contemporáneo hasta hacerlo un producto banal?
-No siempre ha sido así. Si el estado interviene en el arte, quiere decir que los juicios de valor sobre ese arte estarán tomados por funcionarios del estado y yo, que he sido funcionario, sé que no hay juicios objetivos. El descubrimiento de los grandes escritores, de los grandes músicos, de los grandes pintores es obra de una pequeña élite cultivada que con lucidez ha sabido distinguir la obra excepcional de la obra corriente. El descubrimiento del arte moderno no es un invento del estado, sino de cuatro, cinco o seis críticos, historiadores y poetas. A Picasso no lo descubrió una comisión gubernamental, que entonces representaba precisamente a la pintura académica. Hay excepciones. Conozco a algunos conservadores que con mucho gusto y mucha inteligencia han descubierto a buenos pintores, diría que a los grandes del siglo. Uno es Georges Sall, que fue director de los Museos Nacionales, y Jean Cassou que fue director del Museo de Arte Moderno después de la guerra e introdujo a Picasso en las colecciones.

-¿Qué opina de la creación de nuevos museos que responden a la llamada «diversidad cultural», por ejemplo el Museo del Quai Branly?
-Es una cuestión terrible, terrible… Es la apoteosis, el triunfo de la voluntad de la no política de Chirac. Es un museo del arte no europeo utilizando unas colecciones antropológicas. Las obras que tiene la colección de este centro han pertenecido antes a otros museos, el del Hombre y el de Ciencia y Antropología, por lo que han sido estudiadas por antropólogos, etnólogos y donde se han formado intelectuales de la talla de Levi Strauss o Michel Leris. Esos museos no se crearon desvalijando a otros pueblos, sino que fue la salvación de un patrimonio que estaba en peligro, aunque hoy sea incorrecto decirlo. Ahora todo eso ha cambiado radicalmente con el objetivo de construir un museo de arte no europeo, que en sí me parece algo muy cargado ideológicamente, cuando los pueblos de África, por ejemplo, no tenían noción de arte porque es una idea totalmente occidental. Pienso que los africanos, los indios de América del Norte o del Sur no entienden los objetos elaborados, trabajados, tallados… como objetos de arte, aunque sí como sagrados, pero no como arte. Es fantasmagórico: ahora quieren invertir este hecho bajo un criterio ideológico marcado por la diversidad cultural.

EL MITO SURREALISTAS

-Quizá hay algo de mala conciencia.
-Sí, algo de mala conciencia debe de haber, porque si no, cómo explicar que el antiguo Museo de Arte Africano y Oceanía se haya cerrado y se haya convertido en Museo de Historia de la Colonización Francesa. ¡Es como si se crease el Museo del Arrepentimiento de la acción occidental y europea en el mundo! El problema está en que quizá hayamos abandonado el colonialismo económico, pero se ha abierto un colonialismo cultural, queriendo imponer una manera de entender el pasado y la vida. Es el colonialismo de Francia o de los Estados Unidos, el colonialismo, en defintiva, es el de la industria cultural que actúa en los museos y sobre las obras de arte. Pero no olvidemos que ese cambio también se ha producido para satisfacer a un cierto turismo cultural, a nadie más.

-Reconozca por lo menos que fue un provocador cuando publicó su ensayo sobre el surrealismo, un movimiento intocable en Francia, y sus vínculos con el totalitarismo.
-Ese libro todavía no ha sido traducido en España, «Du surrealisme considéré dans ses rapports avec au totalitarismen et aux tables tournantes». Los vínculos de este movimiento intocable van más allá del fascismo y del comunismo y alcanza al espiritismo y el ocultismo. No vamos a descubrir nada si hablamos de Breton y sus implicaciones con la revolución soviética y el estalinismo, pero también estuvieron tentados por la violencia nacionalsocialista y sin embargo luego se fueron a Estados Unidos y no quisieron saber nada de la resistencia… Pero lo que me interesa es la unión de esta racionalidad extrema y revolucionaria y al aspecto teosófico, espiritista que habla de fuerzas ocultas y magnéticas, todo tan críptico, místico e iluminista.

-El arte contemporáneo parece que ha heredado ese punto de espectáculo de magia e hipnosis de querer ver grandes ideas en una sala totalmente vacía.
-Por supuesto, y es oscurantista porque es ininteligible. El caso más claro es el de Beuys, que hace magia con una serie de objetos y materiales fetiches: la grasa, el fieltro…, que hizo ejercicios espirituales siguiendo a San Ignacio de Loyola, que quería devolver a la vida a una liebre muerta.

COMO FUNCIONA EL MERCADO DE ARTE

COMO FUNCIONA EL MERCADO DE ARTE

El mercado del arte está compuesto por dos mercados fundamentales: el mercado del arte primario y el secundario. El mercado primario da salida a las obras de arte recién producidas. El mercado secundario sirve de plataforma comercial para las obras de arte “de segunda mano”.

Las galerías promocionan a sus artistas e intentan crear una marca con su nombre y estilo estético en el mercado primario del arte. En el mercado secundario, se revenden obras de arte concretas a través de casas de subastas y marchantes. Las galerías trabajan a menudo en ambos mercados. Como gestores o representantes artísticos, construyen la trayectoria profesional de los artistas, y como marchantes, compran y venden obras de arte.

En términos económicos, el tamaño del mercado refleja el volumen de ventas de la industria más el de los grandes almacenes obtenido con nuevos productos. Las compañías dedicadas a la producción y venta de mercancías normalmente están organizadas en forma de sociedad anónima en el mercado de valores, y su desarrollo es seguido muy de cerca por censores jurados de cuentas. La capacidad de producción y el volumen de ventas son transparentes. A nuestra disposición se encuentran datos estadísticos sobre casi todos los productos y servicios presentes en nuestra vida cotidiana: telecomunicaciones, energía, servicios financieros, transportes, turismo… Sin embargo, no contamos con cifras que muestren los resultados del mercado primario del arte, en el que la facturación de las existencias es muy baja, se mueven considerables sumas de dinero en poco frecuentes transacciones, los coleccionistas adquieren sus obras sin recibo, los pagos se realizan en efectivo, la privacidad de cara a los impuestos desempeña un papel importante, y el artículo en sí pasa a ser un bien sagrado.

Se estima que existen aproximadamente 18.000 galerías en todo el mundo. Por término medio, cada galería tiene un volumen de ventas anual de 500.000 USD. Esta cifra nos proporciona un volumen de ventas estimado de al menos 9.000 millones USD para el mercado primario del arte y parte del secundario. El mercado de subastas (solamente el secundario) alcanza un volumen anual de ventas de 3.000 millones USD. Teniendo en cuenta además operaciones privadas e institucionales, el tamaño del mercado secundario del arte en su totalidad podría rondar los 4.000 millones USD al año. El tamaño global del mercado primario y secundario del arte, de acuerdo con nuestras suposiciones, se acerca a los 13.000 millones USD. Algunas publicaciones hablan de 18.500 millones y otras de 20.000 millones USD anuales. En términos monetarios, el mercado del arte es muy reducido. En 2005, por ejemplo, el tamaño estimado del mercado de teléfonos móviles recientemente producidos ha sido de 85.000 millones USD. En cuanto a los espacios donde se puede ver o adquirir arte contemporáneo, existen, además de las mencionadas 18.000 galerías, aproximadamente 22.000 museos, instituciones y colecciones públicas, 1.500 casas de subastas, y 200-500 ferias de arte y muestras. En general, se puede decir que 42.000 espacios en todo el mundo exponen las obras de arte moderno y contemporáneo de cerca de 420.000 artistas. Lo que supone un espacio por cada 160.000 personas, o una obra por cada 800.

COMO FUNCIONA EL MERCADO DE ARTE

Determinación del precio

Los mecanismos del precio para el mercado primario y secundario del arte funcionan de diferente forma. En el mercado primario del arte, el precio de la obra de arte se basa en sus dimensiones y en la reputación del artista. Esto quiere decir que cada obra mostrada en una exposición tiene el mismo precio por centímetro cuadrado. Cualquier pieza podría haber sido sustituida por otra. No se ha establecido ninguna diferencia en el precio basándose en la calidad.

En el mercado secundario, cada precio asignado a una obra de arte se ha estimado de forma exclusiva. Obras clave o con un destacado historial de colecciones de un determinado artista obtendrán un valor superior y, por tanto, serán ofrecidas a un precio más alto que obras menores o medias realizadas por el mismo artista. En el mercado primario, el galerista lleva a cabo una labor de gestión para los artistas de la galería, convirtiéndose en su representante. Buscará el reconocimiento y fama a nivel internacional de “sus” artistas. Las galerías que cuentan con una sólida y duradera relación laboral con un artista, se denominan galerías primarias. Los representantes de las galerías primarias tratan de construir una red mundial para sus artistas. Intercambian artistas con otras galerías, presentan las obras de sus artistas en ferias de arte internacionales, potencian al máximo las relaciones con los medios de comunicación y organizan la participación del artista en relevantes muestras, entre otras actividades.

Los gestores de la galería son considerados especialistas en el arbitraje del riesgo estético. En su acepción habitual, el arbitrageur aprovecha la momentánea disparidad de los precios entre los mercados para beneficiarse del diferencial. El especialista en el riesgo estético se dedica al arbitraje entre espacios de tiempo. Cada elección en la orientación artística de la galería es una apuesta por un gusto futuro, es decir, branding (estrategia de marca) estético. Por ello, las galerías presentan un dossier con las distintas expresiones artísticas, campos y géneros a los que se ha dedicado. Si un determinado segmento de mercado ha crecido de forma significativa, el gestor de la galería se centrará en materias particulares (arte abstracto, figurativo, etc) o técnicas (instalación, fotografía…).

En el mercado secundario, la procedencia de la obra de arte es esencial. Para alcanzar precios elevados, la obra debe reunir cuatro elementos característicos: un notable y reconocido creador, un excelente historial de colecciones/exposiciones, un buen estado físico y una verificada declaración de autenticidad.

Fracaso del mercado

La calidad de una obra de arte contemporáneo no puede ser medida según criterios estándar como el material, la durabilidad o el manejo del pincel. La calidad del arte contemporáneo se basa en la calificación que hacen de ésta acreditados participantes del mercado. Este sistema funciona de forma similar al sistema de citas en el campo de la ciencia. El reconocimiento de un científico aumenta de acuerdo al número de citas a su persona en publicaciones científicas. Este fenómeno es conocido como sistema de autorreferencia. El mercado del arte funciona con los mismos mecanismos. Este sistema es eficiente en dicho mercado, siempre y cuando la calidad y cantidad de menciones continúe creciendo. Si el mercado fracasa (no hay demanda), el artista (o la obra de arte) se verá forzado a abandonar su nivel o, en el peor de los casos, será completamente expulsado del sistema.

En el mercado primario, el galerista, en su función de promotor de la carrera de un artista, planea estratégicamente la futura fijación de precios de sus obras. Construye una reputación y gradualmente aumenta el nivel precios. Por lo tanto, los precios sólo pueden ir al alza. Si la demanda no sigue la trayectoria estratégica, en lugar de reducir los precios, el galerista preferirá retirar al artista del programa de la galería. El artista encontrará probablemente otra galería representante de menor prestigio, que establecerá un nuevo plan de precios (más bajos). El mercado del arte funciona con mecanismos similares al mundo del deporte, en el que un equipo es relegado a una liga de menor categoría, si no logra un número determinado de goles.

En el mercado secundario, los precios solamente pueden descender hasta un determinado nivel. El límite inferior de precios es acordado por el vendedor y el tasador. Si la obra de arte no recibe siquiera una oferta por el precio mínimo, la obra no se venderá (bought in o retirada). Si a una obra se le imprime el sello de ”retirada”, su valor se sitúa por debajo del precio aceptado por el mercado o cero, y difícilmente será revendida. Las obras de arte que se ofrecen públicamente en el mercado secundario pero no se venden, quedan catalogadas como burned (fuera de mercado).

El temido desenlace del fracaso del mercado es inherente al mercado del arte contemporáneo. Si un coleccionista paga el precio establecido, desde el punto de vista de la inversión, deberá considerar seriamente la posibilidad de un fracaso del mercado.

COMO FUNCIONA EL MERCADO DE ARTE

Estructura geográfica

Como se mencionó anteriormente, el mercado del arte funciona de forma similar al mundo del deporte y su estructura recuerda a la de una liga de fútbol. El mundial se encuentra a la cabeza de esta liga, pero el proceso de selección comienza a nivel nacional. La liga mundial en el panorama artístico se celebra donde se alcanzan los precios más altos, como antaño era el caso de París. Ahora es Nueva York la ciudad elegida. Como en el mundo del deporte, cada nación tiene sus ídolos. Los amantes del arte de un país se identifican con estos ídolos. La tradición y la historia han dejado diferente huella en la nación y, por tanto, el gusto estético y la interpretación de las señales visuales también difieren. En China, por ejemplo, es un símbolo de calidad comunmente aceptado, que el artista copie o incluya estilos estéticos o técnicos tradicionales en sus obras. En las sociedades occidentales, por el contrario, se pone más énfasis en implementar nuevos estilos y tecnologías que en jugar con las señales estéticas tradicionales. Los profesionales se oponen al sistema de aplicar el origen nacional a una carrera en el mercado y tratan de remitirse sólo a la calidad (que puede ser descrita con los términos del mercado: influencia, fama y procedencia).

Sin embargo, en la realidad, el mercado del arte se encuentra dirigido principalmente por coleccionistas de clase media. Más del 90% del volumen de ventas de las galerías y casas de subastas proviene de este tipo de clientela. Solamente las sociedades con una amplia clase media, acceso a una educación y riqueza extendida en un amplio sector de la sociedad, pueden establecer un mercado nacional de arte contemporáneo. Por esta razón, la mayoría de los países no poseen un mercado de arte contemporáneo y son las sociedades occidentales las que fundamentalemnte lo determinan. Las sociedades que desean o han alcanzado ya este estado de bienestar, están “orgullosas” de su mercado del arte contemporáneo y resaltan el término “nación” para describir una determinada cualidad en la producción artística (p. ej. Young British Art, Arte Escandinavo, Arte Chino). Las grandes muestras (bienales, trienales), las ferias de arte y las subastas, son utilizadas de formas varias para reafirmar la posición de los “héroes” locales en el sistema. El mundo del arte se reúne en estos eventos y reconoce a los elegidos como candidatos a presentar trabajos al más alto nivel.

Conclusión

El mercado del arte está dividido en un mundo profesional, con sus propios criterios para definir la calidad, y el mundo del consumidor medio de arte, a menudo olvidado y confuso. La forma en que el mundo profesional evalúa la calidad de una obra de arte sigue siendo un misterio para los consumidores potenciales. Esta incomprensión y la falta de convicción de gran parte de la sociedad en su propio gusto, explica por qué el mercado del arte continúa teniendo un carácter único. Básicamente, debido a que los profesionales diseñaron un tipo de código privado que el consumidor de arte no puede descifrar, lo que le genera inseguridad. Por otra parte, el consumidor no suele confiar en su propio gusto. Observa lo que otros hacen y lo copia. La incertidumbre y la falta de comparación son nefastas para el desarrollo del mercado, dado que las decisiones para la inversión no se basan en criterios objetivos. En el mercado del arte, estas decisiones deben asentarse solamente en las opiniones de los críticos, comisarios y en las recomendaciones de expertos vendedores.

Al contrario que en otras formas de arte (como el cine o la música), los productos no son eternamente reproducidos y, por tanto, poseen una calidad única característica. Mientras que las inversiones en el placer estético sean extremadamente bajas, la decisión de consumir supondrá un riesgo limitado para quien la tome (en este caso el coleccionista). La peculiar naturaleza del arte implica que siempre conlleve un componente de inversión asociado a su consumo, comparable a los bienes inmuebles. Si el consumo del arte es relativamente barato (como en discos, cine o posters), a los compradores no les molestará en exceso perder dinero. Sin embargo, la incertidumbre y su inusual naturaleza convierten al mercado del arte en un patio de recreo para millonarios.